Schumann;vol2

　　　　　　+++当エッセイの関連記事は、以下にあります(▼Link有)+++

＊芸術の扉：Essay――Bach　　　　＊　　同　：Essay(雑)――音楽雑記
＊日記：Aide-Memoire(CGIなので、過去の記事は消えている場合もあります)
＊雑記帳：Cahier(上記の日記に記していた記事を、テーマ別にまとめたもの)

+++日記<Aide-memoire>より抜粋+++

※シューマニスティクという言葉を、いかにもシューマンらしい、という意味合いで使っています。シューマネスクとまた多少違った哲学的――極度に反省的・省察的――ニュアンスを含意したい時、主に使用しています、乞了承...

2003年01月15日 (水)

<クライスレリアナ>

複雑で立体的な構成上、また音楽的質等の点で非常にバッハ的であると同時に、(中期)ベートーヴェン色もかなり強い作品であるようにあらためて思う。

※昨日記した、転調のあまりに頻繁な部分は、シューマンの半音階法の必然的特徴であるから、およその転調のしくみを自分なりに解析し、◇に記した。
尚、注)も自分の思う所を記してみた。

第１曲：A(ニ短調)-B(変ロ長調)-A(ニ短調)

第２曲：A(変ロ長調)-B(ヘ長調-間奏曲１)-A(変ロ長調)-C(ト短調-間奏曲２)-A(変ロ長調)

◇C…ト短調-間奏曲２：ト短調-ニ短調-嬰ヘ長調(=変ト長調?笑)-変ロ長調*piu lento という変化。
　
注)尚この*piu lentoが後、(4)・6・8番主題となる。(……と思う(笑))
このように楽章の挿入部分や途中の展開部分が後の楽章の主題への伏線になることが多いようである
弁証法的である

第３曲：A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)

注)B＝変ロ長調は、旋律の進行、付点リズムともに第８曲のテーマに通じる、一種の前口上風変奏曲となっている…と思われる

第４曲：A(変ロ長調)-B(ト短調)-A(変ロ長調)

第５曲：A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)

第６曲：A(変ロ長調)-B(ハ短調*)-A(変ロ長調)-C(変ロ長調支配)-A(変ロ長調)

◇C：変ロ長調支配…変ロ長調～ハ長調～変イ長調*un poco piu mosso/謝肉祭フィナレ?調

第７曲：A(ハ短調)-B(ト短調)-A(ハ短調)-C(ヘ短調支配)-B(ハ短調=移調)-A'(ハ短調+変ロ長調poco meno mosso部)

◇C：ヘ短調支配…ヘ短調～ト短調～ハ短調*non legato部

とりわけベートーヴェン的パッショナートのつよい楽章と思われる（殊にnon legato部分）

注)A'…poco meno mosso部:２番主題,*３番B,４番主題,５番B,６番主題らの緩徐長調部分と或る種の関係性を保つ→*３番Bが‘ト短調化’した形での８番開始(A)へと導入する

第８曲：A(ト短調)-B(変ホ長調支配)-A(ト短調)-C(ニ短調支配)-A(ハ短調-ト短調)

◇B：変ホ長調支配…変ホ長調～（ニ長調；-ト長調～イ長調）～変ホ長調～変ロ長調～ト長調　→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

◇C：ニ短調支配…ニ短調～ハ短調(ハ長調含)～ト短調～イ短調～ホ短調～イ短調～ト短調　→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

注)尚、第８曲に特徴的である絶妙なシンコペによる付点リズムであるが、恋愛感情告白の曲にしては知的（省察的・批判的）で、不気味なほど無機的な雰囲気を醸す。これは調性的には、つねに転調に於る両義性を持ち合わせた、いわば鍵となる音であることを発見したように思う。この簡潔に選ばれたる音を故意に残し、次の調へとめくるめくトリック的転回を果たしている。

注2)また、C部は、ベートーヴェン交響曲第5番「運命」のまさにピアノ変奏曲版という感じで付点を除けば不思議なほど一致する。これはシューマンの、殆ど無自覚から出たものか、充分に有意味な発想か、その意図は私には計りかねる…(笑）

2003年01月16日 (木)～2003年01月17日 (金)

<クライスレリアナ>続

第１曲
A-B-A

A…2/4拍子：１小節当り<16分の３連音符×４>でつながっているが、各３連音符の真ん中がつねに最も低い音である。もしこれらの各最低音のみを選び独立させて、１つの声部として繋げ、残りの２つの16分音符を別の声部として繋いで行くと、
a:イロハホ-イロニヘ-♯ロ ♯ハホト-♭ニ♭ホイハ…
b:ホトヘイト ♭ロイハ…
c:イニホヘト ♯トイ… =(左伴奏部)

以上の３声部による、どれもバッハ的でうつくしい古典的な諸旋律のからみが出来上がる。
b(内声部)とc(通奏低音?)だけで作られる音楽はベートーヴェン風に近いが、aが多分に半音階進行的――といっても勿論シューマンらしく飛翔的ではあるが――なため、シューマン独特に聞こえる

B…これもリズム上Aを引き継いでおり、
旋律的には第２曲A(主題)B(間奏曲)、第３曲B、第４曲A、第６曲A、第７曲A'peco mono mosso部、第８曲Aなどに、はやくも暗示的に通じる。また
リズム的には第２曲C(間奏曲)、第３曲A、第５曲A、第７曲A、第８B曲などへの伏線になっていると思われる。

第２曲
A-B-A-C-A

A…惹起１拍目に当たる印象的なsfp指定の繰り返し和音。ペダル記号が随所に記されており、殊にこの和音部分には精妙さが要求される。これらの和音は前旋律の残響として巧みに漂わせる主和音(♭ロニヘ)と新たに響かせる下属和音(イハ(♭ホ)ヘ)との共鳴により、不協和音ぎりぎりの両義的余韻を醸し出さなくてはならない。
この冒頭5小節のフレーズ自身は必ずしも半音階法ではないが、これに近い幻想的効果を要求される。次の8小節目冒頭和音ハ♯ニ_(ニ) ♭ロハ、9小節目冒頭ヘロ ♯トハ、これらはとりわけ不思議な余韻を持つ。11～14小節にもこうした不思議な和音は低音の装飾音符とともに重厚に打たれる。古典音楽でいえばこれらの冒頭鳴らされる低い装飾音符は通奏低音の役割であり、これに対し高音部も♭ロ音で続けざまに鳴らされる。主旋律は右と左の一部同士で交錯する内声部であり、これのみを抽出してもバッハ的雰囲気である。
18小節後半からはまた、通奏低音付きで非常にコラール的な、上昇/下降同時進行の対位法３度差並行との下降と、これらに対し転回形をとる上昇声部（右手最上旋律）が用いられる。このフレージングのまとめとなる22小節ritard.部の和声はまたバッハ的交錯をみせる３声部で絶妙である

B…intermezzo1：準_対位法的
左手低声部のバッハ的動きと右手内声部がうつくしい交錯をなしカノン風な単純フーガのようでほぼ対位法の関係になる

C…intermezzo2：対位法的
平均律第１巻１番prel.を短調化したような動きの内声部を主旋律に、右上声部と左低声部（octv.和音）が ♭ホニハ/イト ♯ヘと、５度差のフーガがカノン形式的にズラしつつとられている。尚この左低音部はoctv.で行われるため、その重厚さは進行するフレーズ自体とともにベートーヴェン的である。
５小節目の後半から、転回形（２度ではなく３度ずつ跳躍する転回形）に準じるカノン式となる。
10小節目からは濃厚な半音階法旋律となり、平均律prel.的内声部も半音階的、右上声部と、転回形である左低声部のフレーズ進行も半音ずつ上昇乃至下降する。が、平均律prel.的内声部の動きの効果のため、フレーズ全体としては上下蛇行しつつ上昇・下向する形となっている。

piu lento部…この存在自身が４番A(主題,ことに2小節後半～4小節)、６番A(主題)の幻想性に対する潜勢要因となっている
きわめて半音階法濃厚。6度差の単純フーガ（並行）とこれの転回形の交錯する３重フーガ。
9小節目最後部からは左の上下２声部がイ音を軸に水に映した絶妙な転回形で交錯し、そのうちの上声部は右内声部(主旋律)と半６度の並行。
その後Aのテーマが左右10度差で織りなされ、転調してふたたび6度差で織りなされるが、このふとした夢幻的転調は、基本的にはイホ ♭ニ、の１和音だけで瞬時になされてしまっている。(変ト長調→変ロ長調)

第３曲
A-B-A

Aは、ややベートーヴェン的フレーズである。
が、ベートーヴェンであれば、３連音符の中間音を、むしろ３連音符から毎度はみ出す次８分音符(スタカート付)の方へ持っていくだろう。その方が音は連続的であり、より古典的、正統的である。だがシューマンは殆ど意表をつく音列のほうを選ぶ。この奇妙な配置の性癖が、旋律の上でもシューマンのリズムの有つ<跳梁性>を、活かし,高めている。

ここは、直接的には第１曲A=ヘ短調がト短調に転移した形の変奏曲であろうが、弁証法的思考の必然性からいえば、第２曲のIntermezzo1&2を経由していなければ発生してこない楽想のながれである。
これもまた、このクライスレリアナが非常に立体的、螺旋的で有機的な構造のゆえんである…。
３連音符の中間音が、左通奏低音(octv.和音)と並行し通奏的であるが、これを除去した声部をフレージングすると、非常にバッハ的な音列となる。或いはまた、３連音符の第３音をも第２音(=中間音)とともに取り外しても面白い。この場合のほうがベートーヴェン的なものに近い…。

他方Bは、第２曲テーマ(A)をひきずりつつ、既述したようにすでに第８曲テーマ(A)への潜勢的条件をもそなえている。これも弁証法的進行のひとつである。
シューマンの長調(部分)は、長調とはいっても、殆どの場合ひどく短調的気分に浸っている。この点でもバッハに通じるものがあるが、いつでも短調を内包しており、この面でもつねに自己自身が両義性の境域にいる。まともに長調と言い切れそうなのは、第２曲テーマくらいなものであろう。このB冒頭=変ロ長調も、本質的にハ短調への気配を潜ませており、実際、早々に左手第２和音(♭イハ)がこのからくりを端的にものがたっている。尚この和音がoctv.=♭イ♭イでないのは、――#普通ならば選ぶと思うが――、おそらくこれ自身生きた内声部(４声のうち２番目に低い声部)として働いているからであり、上の方の♭イ音を線で採ったこの旋律が４小節から、内声部であるまま交錯的に主旋律となって追従するハニホヘトイロハニホ…の上昇――冒頭テーマ旋律と５度差の単純フーガ――とひとつの旋律になって繋がるからであると思われる…。。それは非常にコラール的である。
尚戻ったAの最後部、piu mosso部は、非常にベートーヴェン(熱情)的である…。この部分も、右３連音符の中間音を除いた主旋律は、左低音部と対位的(転回形)であり、他方この右中間音のみ独立させると出来る内声部が、左３連音符の第１音を独立させたものと対位的である(ハンマーは同じ音を打つが、タイミングが1/2小節カノン風にずらされる。＝両手は交差する)

2003年01月17日 (金)

第４曲
A-B-A

Aは、全体的にはひときわバッハ平均律的な半音階法の精妙さが伏しているが、２度目のA、曲のしめくくりの３和音は非常にベートーヴェン的で重厚な和音である。
B=piu mosso部は中～後期ベートーヴェン的である。が、バッハ平均律風でもある。

Aの諸声部関係はコラール風であり、同時にベートーヴェン中期(悲愴・テンペストの主に緩序楽章)風である。
気分的には第２曲テーマをひきずっている。
２小節目トリル(32分=トヘホヘ-ト)また３小節終トリル(32分=ハロイロ-ハ)は、微細な刻印ではあるが、ここで４曲自身のB―piu mosso は勿論、第５曲の冒頭躍動的１６分音符を非常に想起しやすくなるのは驚きである。また第６曲テーマ(A)殊に５小節目、７小節～の上下向する32分音符、第７曲、殊にC―non regato部―、などを予兆する。と同時に、過ぎた第１曲のB部分(直接的にはここから発生して来ているかも知れない)、また第２曲テーマ(A)とくに最後部32分音符、などの余韻をひきずっており、発展しつつも反省的である…。これらのトリルが、左手の下降を伴いつつ、旋律としてまとまると(６小節目=トロ ♭イトロイ)、いよいよクライスレリアナ本体として受肉し、第１曲A展開部(11小節以降,冒頭反復記号以下)の想起、と同時に第６曲と、第８曲の気分に迄見事に通じてくる。

Bの省察的主題は一応長調であるだろうが、やはりまた短調の色彩が濃い。当然第２曲全体(長調的側面としてはAテーマの他、短調的側面ではIntermezzo部分も含)にわたる反芻であるけれども、同時に第１曲B、平坦化した音列的には、第３曲とも対位的（転回形）であるかも知れない。

2003年01月18日 (土)

第５曲
A-B-A

A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)
既術したように、先の第４曲２小節目及３小節終の32分トリルが促す曲想として、第５曲が開始する。
この右旋律は、第１曲Bの左手の動きとも通じるし、同旋律を、16分音符,８分音符,休止符などのリズムを無視して、同じく第１曲の、冒頭主旋律;３連音符×４の函数に入れると、或る種の変奏曲としても意識されるだろう。
５小節目からは非常に対位的であって、フレーズ全体としてはニハロイトヘホニハ；トヘホニハロという２声部の掛け合い(四分音符ひとつ分のズレを保つフーガ)のように聞こえるが、octv.奏法をとっており４声部で成立っている。この際、右-下声部と左-下声部は、シューマンらしいリズムの役割を果たしつつも、この下降旋律(右-上旋律と左-上旋律の掛け合い)の各発起と終始に<つなぎ>の役割を果たしている。つまり、右はニ…ハ/ヘ…ホ/イ…ト,左は ♯ヘト/イロ/ ♯ハニ,という具合。
ところでこの下降旋律自身は、第２曲主題７～８小節(ヘホニハ_ハロイトヘ)に呼応するし、これを含めた４声部のoctv.規模の交錯としても構造的に準ずるものがある。シューマンらしさのひとつであろう。
同時にここでも左の不気味な跳躍は、第６曲B=unpocomosso部と第８曲の気分を、すでに漂わす。

√２(15小節)からは、第１曲テーマを激烈でなく緩く弾いた時のような雰囲気を引き連れつつ、第２曲テーマAの展開部(10小節目～,特に左低音部による主旋律の動き)の変容をも、いわば遂げたものであり、第３曲B=menomosso部をより半音階風に変奏したものであるともいえる。これが、先の第４曲主題Aとも連じるのである。こうして、ここ第５曲で、後の第６曲主題A、さらに８曲A,B,C(殊にB)を取り持つ中間地帯のようなものになりつつある。
この辺りも非常に変幻自在に転調の施されていく箇所であって（変ロ長調～ヘ長調～変ロ長調～変イ長調）、この多義性にはうなるものがある。一度目の変ロ長と次の変ロ長とは全く志向性の異なるものであり――<ロ ♯ヘトロ>→<ロ ♭ヘ ♭トロ>、その証拠に転調先がへ長から変イ長に、替わるのである。こうした音階の奥義を短いフレーズで端的に示している。
ここでは、旋律自身もそうであるが、左和音の曖昧さが、これまた多義的な際だったうつくしさを醸している――keyになる和音：ハホ→ヘ ♯ハイ→ニ ♭ロヘ→♭イホハ――。それもoctv.を越す幅広い分散和音であるが、もともとピアニストという弾き手の物理的構造から生じた音楽というよりは、コラール的な４～５声部の広域和声で対位的に生じた音楽であるので仕方がない。(笑)
ところでこのめまぐるしい転調の、一連のフレーズを終わらせる、何気ない左内声部の♭トのたった１音がまた印象的であって、こうした鍵となる１音というのは、見つけ出すのがさほど容易でないはずである。鋭い知性であり、音感である。
こうした点でも、シューマンの音楽とは無駄に、或いは未整理に能弁なのではなく、端的な表現は表現で、心得ているのであり、その他の和音の不自然なほどの重厚さ・リズムの錯綜は、むしろ対位法などその古典的傾向、すなわち交錯した構造上の問題から由来しているのであることがわかる。

Bの a tempo部は、バッハ平均律第２巻18番fugaと同根である。だがここでは故意に、これまでの錯綜したタッチとは異なり、左右同旋律を奏でており単声風である。このシンプルさは、グランドソナタのクララの主題も彷彿する。
このホモフォニック効果が後の情感の上昇性(64～68小節～)に働きかけている。その後、自問的となる(69～72小節)が、ふたたび向上し、展開部の頂点を迎える。この辺りは非常にベートーヴェン的である
。頂点のff(88小節～)以後、比較的安定したっぷりした90小節以降、明るいうねりのような右手８分音符による進行は、事実上前２音(octv.差)だけで前進していくが、後２音はシューマン独特の半音階的反芻性にみちる。左手進行の半音階法とともに、この前進に幻想的余韻と厚みを与えている。
だが和声の構造上は、右前１音目はどちらかというと左手和音のがわに近く、右-上声部と左-下声部とがともに半音階法で呼応している。

2003年01月19日 (日)

第６曲
A-B-A-C-A

A(変ロ長調)-B(ハ短調*)-A(変ロ長調)-C(変ロ長調支配)-A(変ロ長調)

第６曲は全体に、とみに半音階法の特色顕著な楽章である。平均律風(第１巻５番prel.や特に第２巻20番fugaとは、曲想はともかく音列的には同根である)

Aは、暗い雰囲気は保たれているものの一応長調であり、基底には第２曲と、また直接的には第４曲Aから変換されているが、第５曲のリズム・気分、また特に√2部(15小節～)が、もし先になければ生じてこないものであろう。緩徐楽章の置かれる順序として先に４曲テーマ、後に６曲テーマ、となるのは至当である。

同じように、B(ハ短調)への導入部５小節目と、Bに入ってからAに還帰した15～18小節に、ホモフォニーないしホモフォニックな音列があるのも、５曲(先述したB部)を経由した所以である。

ちなみにこのB部(ritardando～)は、バッハの宗教音楽をも想わせる重厚なコラール風４声編成であるが、７小節目以降<４分音符＋32分音符×５>＋<４分音符＋32分音符×５>は、第２曲から変奏的に生じている短調であるとともに第７曲A(テーマ)の暗示である。
Bの終息11～12小節目のやや沈滞した瞑想的気分は、第２曲の名残である。
それを契機にもたらされる13小節以降は、左低音部に主旋律を移した形で再びAに帰るわけだが、同じく第２曲の主題フレーズの長調風余韻の蘇りとともに、リズム的には第５曲Bが非常に潜在的に生きており、このAの主題が、いかに融合的変奏曲となっているのかがわかる。

Cは、典型的にシューマネスクな音型。端的には、謝肉祭フィナーレ(「フィリスティンたちを打つダヴィド同盟」)であるが、付点や休止符が躍動的に働くダヴィド同盟のテーマも、ここでは寧ろ省察的人間特有のひきずるような足取り、憂愁を帯びた、或る種の感情の<もつれ>をあらわす音楽として出現していて、グランドソナタ-クララ・ヴィークの主題からのアトモスフェールを想起させる。

構造的には左低音部が通奏低音の役割を果たし、主旋律(ダヴィッド同盟風)は右高音部が担ってはいるが、この特有の愁いを帯びた雰囲気そのものは、付点と休止符を活かした左/右の内声部のモチヴェションに負っており、両者の関係は、ほぼ対位的(単純形、及び後半は転回形)である。

2003年01月20日 (月)

第７曲

A-B-A-C-A

A(ハ短調)-B(ト短調)-A(ハ短調)-C(ヘ短調支配)-B(ハ短調=移調)-A'(ハ短調+変ロ長調poco meno mosso部)

◇C：ヘ短調支配…ヘ短調～ト短調～ハ短調*non legato部

どの部分も、中期ベートーヴェン性のつよい楽章。（殊にnon legato部分）

Aは第１曲Aの変奏曲である。が、第２曲intermezzo2部も起因する。また同曲次のpiulento内声部主旋律(ハニ #ニホヘホロホ #ハニロ　#ハニ #ニホイトヘトホヘニ)も、ここの主題構成に影響を与えているだろう。そうした意味で有機的立体的に統合されている、といえるが、より直接には、左右旋律とも第３曲が構造的にもっとも近い。が、第５曲の付点と休止符を抜いた16分音符による繋がり×３、というリズムの延長、また旋律的に５～６小節(同型が10小節までつづくが)を、タイをもう１つの音符と捉えた場合のvariationと捉え、結合させたものと言えなくもない。

Bは第１曲A後半(11小節～、殊に14・15小節の右最高声部ニト→ハヘ→ロホ→イニと下降する部分が、７曲B15小節～ロホ→イニ→トハと下降するのと呼応)と、同第１曲B(左右旋律がひとつに繋がっている特徴)、またこれらのことを含めつつ直接的には第５曲Aに起因する。

Cは第１曲Bを短調化したもので、ハ短調から転調を伴いつつ、４度差のフーガ(ト短調)、また転調して単純フーガ(ハ短調)となる。その後再び左手主題と４度差となり(ト短調)、以後めまぐるしく転調を(ト短調→ハ短調と)繰り返す。

A'poco meno mosso部は、最高声部と最低声部のうごきのコントラストが非常にシューマネスクなフレーズであるとともに、コラール的な要素が濃い。
先述したように、２番主題,*３番B,４番主題,５番B,６番主題らの緩徐長調部分と或る種の関係性を保っており、これ自身は変ロ長調の開始であるが、変ホ長調に変位し、♭ホト ♭ロで終始しておくことで、これが変ホ長からト短調(ト ♭ロニ)への変位の鍵を保つことで、すでに第８曲が潜在的に始動しつつある→*３番Bが‘ト短調化’した形での８番開始(A)への導入が準備される。

2003年01月21日 (火)

第８曲
A-B-A-C-A

A(ト短調)-B(変ホ長調支配)-A(ト短調)-C(ニ短調支配)-A(ハ短調-ト短調)

A、左手進行は、第１曲A、第３曲A、第５曲Aなどに近い。右進行と含めて言えば、第１曲A後半(11小節～)を反映すると見られ、これとかなり対位的な関係にある(主に転回形が多いが)変奏曲とも想える、第１曲B、第２曲Aの一部分(10～15小節)、同第２曲B、第３曲B、第４曲A・B、第５曲、第６曲C-un poco mosso部、第７曲全体、etcetc.と殆ど全体にかかわり通底するものが潜む。
シューマン自身は[ die basse durchaus leicht und frei ]と記しており、「謝肉祭」にでも出てきそうな役柄たちと通じる軽妙な気持ちを込めたのかも知れないが、実際に聞こえてくる音の世界は神秘的なほど暗く省察的で、ときに無機的ですらあり、遊戯風に跳躍するリズムには、冷めたものさえ感じられる。
微細な付点と休止符にみちあふれ、バッハマタイ41番tenore-Ariaや66番Bass-Ariaでの、ヴィオラ・ダ・ガンバ,ソロによる導入部すら彷彿させる程、ぎくしゃくとした何か黙秘的なものがある。音列的にも、一見跳撥するようでありながら半音階法を酷使しており非常に近しいものがある。

Bは左octv.和音の声部が主旋律であって、右の舞踊的、跳梁的リズムがこれを装飾する。基本的に変ホ長調支配。冒頭の変ホ長調からト長調～イ長調へと変わる、と書いたがその前提として、一瞬のハ長調と、あらかじめニ長調及び変ホ長調(再)が、予言的支配をしており、ふたたび変ホ長調へと戻る。→変ロ長調～ト長調。　この辺りはじつにバッハ顔負けの程一時もじっとしていない転調ぶりである。→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

Cも、基本的にはニ短調支配でベートーヴェン的な激烈さを伴う。よく聞けばベートーヴェン交響曲第5番「運命」の変奏曲という感も抱く。付点を除けば不思議なほど一致するのである。ややグランドソナタ風でもある。

始めのニ短調～ハ短調(ハ長調と交互に、と捉えられる)。この後、極めて微細に転調、ト短調～イ短調～ホ短調～イ短調～ト短調とめまぐるしい。→A(ハ短調A～ト短調A)へ。
このAへの帰還の際、意表をつくズレを伴う――というのは、右手進行とは無関係に打ち込まれるのである――左手和音の楔が、杓子定規なために、殆ど無機的とすら思える怜悧な音楽が進行する…。
先述したように、これら絶妙なシンコペによる付点リズムによって鳴らされる左打鍵の音は、厳選されたものであって、調性的につねに転調に於る両義性を持ち合わせたいわば鍵となる音である。この簡潔に選ばれたる音を故意に残し、次の調へとめくるめくトリック的転回を果たしている。

===============

以上、クライスレリアナに就て、その
・対位法的進行性
・半音階法的進行性
・コラール的要素
・構成上の、巧みな立体性・有機性＝弁証法的発展性

etc.を重点的に、解析し述べてみた。

<<Album fur die Jugent>>

2003年01月23日 (木)

先日、リヒテルのバッハ平均律を聞くと雪を想像する、というような事を書いた覚えがある…。
ちょうど今、八ヶ岳にも雪が降っているのだが、シューマンのユゲントアルバムも、私にとって、そういう感覚を覚えさせる作品である。しんしんと降り積もる雪を、ともすると曇りがちの窓の外に見つめながら、ひとつひとつの音に耳と神経を傾ける、というのにもっとも相応しい作品であろう。
勿論、あの有名な「楽しき農夫」やら、「刈入れの歌」、「葡萄の季節」、「春の歌」、など、ゆたかな四季を感じさせる題名のものもあるし、勿論直接には子供向けに書かれた作品なために、楽しげな風景やら題材を背後にもつ情緒のものも多いのではあるが、曲集全体に流れているのは、あまりに透明度の高い、コラールを基調とする厳選されたエッセンスの結晶であって、それらが醸すものは、――明るいものも暗いものも、――悉くシューマンの知性と神経を通した、むしろ凍りつくような冬のイマージュそのものである…。
全編が冬に向かっていくか、或いは冬のさなかに作られたのではないかと思うほどの緊張感高い作品であるといってもよい……。

ところで、この曲集をクライスレリアナとともに取り上げなければならないと感じたのは、シューマンに於るバッハ的なもの、もしくはバッハ～ベートーヴェン～シューマンと受け継がれたと思われる、何か透徹し一貫した西洋音楽の神髄について、曲がりなりにも何かしら探り当てられたらよいという意図からだった。

2003年01月24日 (金)

「ユゲントアルバム」――アルバム・フュル・ユーゲント――は、「子供の情景」より、さらに純度の高い作品である。また、個々の作品同士がきわめて有機的つながりを持ち合っているのもクライスレリアナと同様である。

はじめの数曲は、ガルッピかモツァルトか、というごく簡素なエッセンスのみの作品であり、初心者の指のための数少ない音と、また極力少ない自然な動きでも宿りうる至純な音楽性と表現の可能性を思慮し、珠玉のエッセンスのみで出来上がっている。と同時に後の曲に受け継がれる主題となっている面もある。
４「コラール」は、文字通り42「装飾されたコラール」へと発展するが、それ以前にも17「朝の散歩をする子供」や22「ロンド」とも兄弟関係になっていくと捉えることもできる。
また９「小さな民謡」もこのコラールを原型とした最初の短調ととらえることもできる（32「シェヘラザーテ」とも通じる）。
また同「コラール」が、やはり簡潔な冒頭の３エッセンスと見える１「メロディ」・３「ハミング」・５「小曲」などのヴァリエーションを通して、「田舎の歌」、またこれを３拍子風(6/8)とすれば「刈り入れの歌」、或るいはまた別のパターン＝30「無題」などへも変換されることができる。

４「コラール」を起点に、後々各ヴァリエーションへと繋がる１「メロディ」３「ハミング」５「小曲」の間にはさまれている２「兵士の行進」は、最初の短調６「あわれな孤児」へと、まず展開する。
その６「あわれな孤児」も、いささかベートーヴェン風にアレンジされつつ、後の29「見知らぬ人」に発展する。が、殊に展開部(16小節以降)にみられるようなコラール要素の行進曲風で重厚なアレンジなどは、その経由点として「朝の散歩をする子供」を介する。
――等々というように、あるエッセンスを基に、互いに有機的なつながりを保っていると捉えられる。

９「小さな民謡」は――３小節目からのフレーズが#16「最初の悲しみ」の主題となり、後々28「想い出」などへと通じる。またやはり最初の短調「あわれな孤児」の、よりコラール色のつよい変奏曲ともいえる面があるが、同時にやや哀しみをも帯びた長調作品――18「刈り入れるひとの歌」・20「田舎の歌」――などとも通じる。より明るい側面としては左手に主旋律を移した「楽しき農夫」につながるが、同旋律は24「刈り入れの歌」となる。
このように色々なエッセンスとなる小曲であるが、ここにはすでに人生の透明な哀しみといったものが、十二分に込められている。

#16「最初の悲しみ」も、28「想い出」、38「冬１」などと変奏曲の関係にある。そして、27「カノン形式の歌」、43「おおみそか」などとほぼ対位的変奏曲の関係にある。
（#おおみそかはロンドの変奏曲である）

また11「シチリアの踊り」の中には、クライスレリアナの中でも触れた、シューマンらしい独特の短調と長調との辺境、あのゆらぎの原型が、素朴で伝統的な音楽形式の中にも持ち込まれている。
12「サンタクロースのおじいさん」には、まだまだユーモラスな雰囲気の中にも虚無感を見出すことが出来るし、音楽のモノフォニーからポリフォニーへの移行を伝えている。ポリフォニックな展開部は対位的であり、早くもベートーヴェン風である。
尚、「サンタクロースのおじいさん」は、各フレーズ冒頭小節の16分音符×８を８分音符×４として整理すると後に「イタリア水夫の歌」、「水夫の歌」「冬２」「ノルウェの歌――G-A-D-E」などに変換されるだろう。

2003年01月25日 (土)

13「愛らしい五月よ」になってくると、もうシューマンのあの途方もない憧れが顔を出している。それは時に「幻想曲」を思わせたり「クライスレリアナ」の第２曲テーマを彷彿させたりする。が、その憧れはあの時のような情熱を伴ってはいなく、むしろあまりにも澄明で透徹した、狂気や死をその凍りついた祈りの向こう、祈りの結晶となった明るみの向こうに、暗示する…そうした憧れである。
音楽的には、シューマネスクな付点や休止符、スタカート、かと思えば細心の神経を払わなければならないスラーが、頻繁に顔を出しめる。21小節目の展開部からは、クライスレリアナめいた半音階進行と一瞬土台の安定性を喪失しかけたかのような転調が入り込む。装飾音符(短前打音)を除けば、この辺りはバッハを想起させる。
14「小さな練習曲」も、水に映ったような上下の美しい音の並びは簡易な対位法が基となりつつ、バッハ-プレリュド的なスラーの橋が左・右手の音域をまたいで渡される。左右でひとつの旋律を生じつつ上昇と下降、大きなうねりと小さなうねりを繰り返しながら進行する。あえて速く演奏すると解りやすいが、左手は所々通奏低音の役割を果たしており、この旋律のうねりは、意外にベートーヴェン的でもある…。

2003年01月26日 (日)

20「田舎の歌」―21「無題」―24「刈り入れの歌」―27「カノン形式の歌」―(30「無題」)―33「葡萄の季節；楽しい季節」―(34「主題」)―（35「ミニョン」―）28「想い出」―40「小さなフーガ」―43「おおみそか」
これらはすべて一つの主題から生じる。

35「ミニョン」の発生には、14「小さな練習曲」が介在する
30「無題」には、34「主題」、及び37「水夫の歌」が潜在する。（37、これと対位的に36「イタリア水夫の歌」がある。）その「水夫の歌」には23「騎手」が前提にある。
「騎手」はリズムの原初だが、同時にメロディとしては最初の短調である９「小さな民謡」(-16「最初の悲しみ」-25「お芝居の想い出」)から来る短調のベースが、後半のこれら重暗い短調作品に、通底する。この短調ベースは38「冬１」にも通じる。それはことに16「最初の悲しみ」に近い。が同時に38「冬１」は、(13「愛らしい五月よ」～)15「春の歌」、また28「想い出」・21,30両「無題」..等、物悲しげな長調作品にも近いのである。
41「ノルウェの歌――」も小さなフーガから生じうる。同時に４「コラール」を原基とするようなコラール風４声構造が必要となる。だがこの重厚な４声コラールは、和音以外の形で実は各作品の至る所で使用されている。
変形としてたとえば34「主題」などもそうである。
(#だが「主題」は15「春の歌」からも生ずる。)

2003年01月27日 (月) ～28日 (火)

きのう記した相互関連を、再度別の観点から整理する……

◇律動性(rythme)の基礎と旋律の付与
　――付点/休止符/スタッカート(スタッカーシモ)のある譜面

２「兵士の行進」
ベートーヴェンのvn.sonate「春」第２楽章の、より簡潔な形である。が、この曲は付点や休止符を除外すれば、かなり賛美歌風の３声部構造を持っている。この作品は長調であるが、付点や休止符を取ったその素直な状態で短調の旋律を作れば、９「小さな民謡」となる。

尚この曲のrythmeは、後の長/短調の両作品の基礎になっている。

まずほぼそのままの律動的特徴から、29「見知らぬ人」・36「イタリア水夫の歌」・37「水夫の歌」などの短調作品が生まれるのである。
長調作品としては、２～４小節/６～８小節の下降形がそのまま31「戦士の歌」の２～３小節/４～５小節となっている。また、ロハニの旋律進行をロニニと還元しイ長へ移動すれば17「朝の散歩をする子供」(→♯ハホホ)へと変奏される。

６「あわれな孤児」このrythmeはスタカートをはっきりし加速させれば、やはり29「見知らぬ人」となる。(「見知らぬ人」には８分音符で「ニ」音の前座がある。)
*「見知らぬ人」はいろいろな曲をつなぐ鍵になることが多い

７「狩人の歌」
ひとつ前の「あわれな孤児」から微弱なスタカートは登場するが、明解なそれとしては、はじめてのスタカートが登場する。このスタカート部、ハヘイハヘハニハイヘト、は後に18「刈り入れる人の歌」ハヘイニハイヘホトニハ、と極めて似た形に動揺のスタカートで展開される。
そしたまた短調としては、ハヘハヘイヘイハイニハイヘを移調し→ホイホイハイハホハヘホハイとなって８「勇敢な騎手」が蘇生する。
（尚、これに添う左手和音にも同時にスタカートが付され、11「シチリアの踊り」や、23「*騎手」、25「お芝居の想い出」に発展する。
*「騎手」については後に詳しく触れる）

８「勇敢な騎手」
その「勇敢な騎手」であるが、#左と右の主旋律交代が、表立った形でははじめて登場する。

#…単にこうした形式としても10「楽しき農夫」に継がれる。が、この曲を長調化した形――(ちょうど10小節目以降、左に主旋律が移る時点から長調になるが)――ハヘハヘイヘイハイニハイヘ、がハヘ⌒⌒イハ⌒⌒ヘロニヘニハ⌒⌒と変奏された形が10「楽しき農夫」の主旋律でもある。ところで「楽しき農夫」がさらに13「愛らしい五月」へ（さらに15「春の歌」へ）と変奏されるが、「愛らしき五月」(長調)は、短調化されるとほぼそのまま「お芝居の想い出」となる。まったく同じ音型とrythmeで出来ているのである。つまり「勇敢な騎手」からは「楽しき農夫」や「愛らしき五月」に通じるものと、「お芝居の想い出」などスタカートの短調系と両方に通じるのである。さらにこの作品は拍子を変化させたり８分音符×３のスタカートのうちの１・２拍を同音（もしくはタイ）でつなぐと「田舎の歌」「刈り入れの歌」にも通じるのである

#…８「勇敢な騎手」から、10「…農夫」、この「農夫」を短調化したものが、「第二部：年上の子供達の為に」の冒頭曲、19「小さなロマンス」となる。だがこれが短調化するに於ては、８「勇敢な騎手」が或る意味で土台になり、融合した形になっている。

８「勇敢な騎手」は同時に17「朝の散歩をする子供」にも発展する。
左/右手の主旋律交代が行われる意味でも、短調の長調化、という意味でも同様である。
ただ主旋律交代に関しては、「朝の散歩…」に於ての方がより頻繁である。がそれはむしろ左右交代というよりは、３声による対位法が第１主題に対して５度,６度で出現してくるのである。

また長調化という点では、８「勇敢な騎手」(イ短調)のハ音を＃にし、そのままイ長調に転じた音型(ホイホイハイハホハヘホハイ→ホイホイ♯ハイ♯ハホ♯ハ♯ヘホハイ)を仮の主題として展開される変奏曲であろう。同様にして８「勇敢な騎手」をイ<長>調化して出来た仮主題を、さらに展開させた、16「朝の散歩…」の兄弟として、15「春の歌」(→ホ長調)や21「無題」(→ハ長調)、33「葡萄の季節：楽しい季節」(→ホ長調)、34「主題」(→ハ長調)などがあるだろう。というより、これらは「朝の散歩…」の直接の同胞とも言ってよい(どちらがひよこか鶏にわとりかは判らない)。殊にrythmeに関して33「葡萄」・34「主題」は、17「朝の散歩…」と全く同型である。
が、ここでは何れもスタカートやスタッカーシモは用いられてはいない。

尚、17「朝の散歩…」の10小節目以降は最終曲43「おおみそか」に継がれる。
「朝の散歩…」もまた、色いろな意味で多面的な形で各曲に諸連関を持つ書式も重厚な作品である。

2003年01月29日 (水)

13「愛らしい五月よ」…これは、25「お芝居の想い出」と長/短で表裏の関係にある。伴奏部はスラーとスタカートでの和音と対照的だが、主旋律部は同じ主題の変奏曲同士であると見てよいと思われる。
2/4拍子、rythmeはともに２拍目からの惹起で、16分音符×４×２の形式で成り立つ。
曲の雰囲気は正反対であるにもかかわらず、アーティキュレーション――スラー及び、スタカートの運用――もほぼ同型である。

しかし「…五月」のほうはすでに後の15「春の歌」、21/26「無題」、22「ロンド」など物悲しげの、やや短調気配を帯びた長調に、また「お芝居…」のほうは23「騎手」、29「見知らぬ人」や31「戦士の歌(長調作品ではあるが)」、36「イタリア水夫…」など暗鬱もしくは不気味な緊張感を漂わす作品に通じる要素乃至雰囲気をそれぞれに孕んでいる。

23「騎手」…「見知らぬ人」「イタリア水夫の歌」とともに、子供向けにしては不可解な不気味さ、シューマニスティクな、いわゆる跳梁的暗鬱を孕む小品である。ここに於る付点と休止符だらけの譜面、多くのスタッカーシモと、この特徴的リズムのまま展開部に出現するホモフォニックな半音階進行、重厚な左和音(octv.でなく間にもう一音入り込む)は、クライスレリアナの第５曲や特に第８曲を彷彿さす。

述べてきたように、この曲はそもそもは８「勇敢な騎手」のようなモティフから生じてはいるが、その持つ「楽しき農夫」的な側面では勿論無く、「お芝居…」「見知らぬ人」(#31「戦士の歌」)36「イタリア水夫…」、#37「水夫の歌」などの底に通じる。

#31「戦士の歌」は長調作品ではあるが、クライスレリアナ５曲などにも登場する暗鬱なホモフォニー(「イタリア水夫」「水夫」「冬２」などに現れる)を持ち、けして明るいとは言えないシューマニスティクな短調の余韻漂う作品である。更にここに出現するのは対位的で重厚な和声である。(#「水夫の歌」も同様)

2003年01月30日 (木)

#37「水夫の歌」……これも31「戦士の歌」と同様、ホモとポリ(対位法による)が交錯する。
開始のフレーズ(１～９小節)はホモフォニーであり、９小節目からはこれと対照的に、厳格なと言ってよい程の対位法が登場する。その対位法は４～５声からなり、第１声部と第５声部が対称となっており転回形をとると同時に第２声部が第４声部と転回形をとる。再びホモフォニーへ還って、32小節以降のやや暗鬱な奇怪さはことにクライスレリアナ第５曲のホモフォニックなあの中間部を想起させる。

39冬２…作品の前半；短調化したグレゴリオ聖歌ともいうような雰囲気の厳粛なホモフォニーでは、直前の「水夫の歌」をひきずり、後半のバッハ風メロディ(左右の声部が３度差などで同型の音列進行をすれば端的にわかる)の、流れるような半音階は、直後の「小さなフーガ」を潜伏させている(が、それは14「小さな練習曲」16「最初の悲しみ」～27「カノン形式の歌」32「シェヘラザーテ」らの歩みを含んでいる)右手進行(16分音符×８)がほぼ飛躍のない半音階の動きなのに対し、左手進行(８分音符)は４ないし５度ずつ隔たった音へとまたいでゆく。また所どころは１octv.乖離のホモフォニーと８分音符１拍差の転回形とが交錯をなす。
49小節以降(ein wenig langsamer)には非常にコラール的、対位的な声部の交錯がつながれ、印象的でシューマネスクな３連音符のカノン風左右旋律交代が顔を出す。
曲集最終部のこの辺りには、殊にこうしたバッハ的な作品が並ぶ。

2003年01月3１日(金)～ 02月01日 (土)

40「小さなフーガ」…
冒頭の「メロディ」「小曲」「ハミング」などが基になっている。また(短調ではあるが16「小さな悲しみ」)、17「朝の散歩をする子供」、13「愛らしい五月よ」、24「刈り入れの歌」、(短調ではあるが27「カノン形式の歌」)などが清楚に、周到に、その変奏曲としてそれぞれ自存しつつ、収斂されている。それらすべてがこの曲の背後に隠れた変形モティフであると言える。
パウル・バドゥラ=スコダは、この曲がバッハ平均律第１巻19番fugaに似ていると言っている。が同時に、後期べートーヴェンP.ソナタに非常に近しいフレーズもみえ――典型的には、展開部９小節以降、殊に13～16小節――、ともすると後期ソナタそのものの、或る断片を聞いているような気にもなってくる。
主題そのものがそうである上に、この曲はVORSPIELとそのFUGE、２つで１組の構成となっており(VORSPIEL自身も、今述べたようにバッハ的、及びベートーヴェン的対位法で出来ているが)、とくにFUGE部分は、まるごと非常に明澄かつ無碍自在な至高性にみちた後期ベートーヴェン的である事を踏まえる時、このごくささやかな作品の中には、バッハと、ベートーヴェン後期ソナタとが、すなわち旧約聖書と新約聖書とが、可能な限り端的な形で凝縮されている、という気がしてくる。それは殆ど凍りつくような至純さである。と同時にシューマンのいわゆるシューマネスクな透徹した幻想性、或いはまた諧謔の暗躍する曲想といったものが、いかにこうした厳格な礎にもとづいた上に築かれた個性であるかということとしても、あらためて首頷させられるのである。

＜VORSPIEL＞
６小節～９小節の左手(第２声部)はすでに開始の右手(第１声部)の厳格な単純フーガである。
開始左手１～２小節の縮小形に近いものが５小節目第１声部・７小節目第１声部に再現する。左(第３声部)３小節目の再現がほぼ８小節目(第２声部)。
また同(左手１～２小節)縮小形はすぐに次３～４小節に現れるが、構造上その再現である展開部の始まり＝９・10小節のそれぞれ後半にも、現れる(９小節から、第１小節―イハニホ=8345と第３小節―ロホハイ=7316の合成で「一」小節が出来上がる仕掛け。)が、展開部そのものの半小節ズレた掛け合いも交錯しつつ進行する。11小節は左右相互が転回形をなす。が、これは同時に左声部は第１小節(=主題開始部)の再現であり、また右声部は第４小節(=同様に11小節)での右第１声部の第２主題開始部の動きの、それぞれ同時並行的な再現である。休止符も音符に変換すればたゆみないフーガが展開している。この*休止符の効果が後半の＜FUGE＞に律動変化となって現れる。
*休止符の効果……例えば13小節の、冒頭16分休符はニ音(乃至,ヘ音)に置き換えられる。また５拍目休止符はハ音(乃至,ホ音)に置き換えられる。前者の場合は直前の小節の前半音型の繰り返しであり、後者の場合、７小節右第１声部に登場する主題(イハニホ)の変換形(トロホハ)と同型となる。

2003年02月02日 (日)

＜FUGE＞
＜VORSPIEL＞(2/4)を6/8拍子に変換した３声-３重フーガ。冒頭からrythmeと旋律が無重量・無窮動的であり天上的フーガであって、バッハを想わせる。またスタカートの導入は至極ベートーヴェン後期P.ソナタ風である。
開始後早々３小節目から(23小節よりVORSPIELが始まるので25小節目)、第２声部により掛け合いが始動するとともに、第１声部は応用された転回形に入る(VORSPIELの構造と同様)。
27小節後～28小節前半に現れる第１,２声部の上下対称な動きは、33～34小節に、より印象的なものとなって現れる、また39～42、付点を想定しうる音符に置き換えれば53～55小節などにも繰り返し現れる。この辺りの展開の仕方は後期ベートーヴェン的である。転調もVORSPIEL時より頻繁である。
後半はA =｛８部音符×３｝とB =｛８+16+16+８｝、という交互のカノンめいた掛け合いのフーガが、左右声部で交代されつつ、同時に左右声部の上下対称(転回形)がめくるめく展べられる。
64～小節以降コーダに於る左下降=第３声部は、FUGE２小節目(=24小節)の音型の転回形である処(26小節を筆頭に現れる)の、拡大形である。この辺りも極めてバッハ的な処理である。

2003年02月03日 (月)

41番「ノルウェーの歌」…
次42番「装飾されたコーラル」とともに、非常にオルガンに似つかわしい曲である。
「…コラール」の方はそのまま通用するが、「ノルウェー」の方も、付点・10小節トリルなどを取り除いてしまえばその世界はすっかり厳粛なコラールである。左右がほぼ転回形をなしているし、９小節目からの左声部は開始の右声部(主旋律)の踏襲である(単純フーガ)。構造上同様に、９小節目からの右声部(主旋律の展開=ニ短→ハ短→イ短調)は、はじめの１小節は開始左声部(octv.)そのものであるし、この展開の際、開始時に主題に付随してきた和音(右内声部――ニハイイ、及びニハイハ)も、転調を果たす中でも出来る限り同右内声部(ニハイト、及びニハヘ #イ)へと尊重されている。

42番「装飾されたコラール」…
ピアノで弾くと35「ミニョン」やアルペッジョを取り除いた32「シェヘラザーテ」のように奏でられもするだろうが、この曲想自身は殆どオルガンのための半音階進行であるといってよい。重厚さ、厳粛さの中にロマンチシズムがすでに潜むのである。それは殆ど先験的に、といってもよいほどの霊妙さである。バッハに於てすら同じであった…。最高度に禁欲的で、黙秘的な音楽の中にさえ見出しうるロマンティシズム。‘宗教的’荘厳さ・厳格さの中にさえ潜むロマンティシズム…。そういったものが、有るのである。それは、人びとが目に見えぬものに向かって「どのように(How)」と問うばかりでなく「何故(why)」と問うことを止めぬかぎり、おそらくいつの時代からも、いつの時代にも、付きまとうものである…。
そうして、シューマンのロマンティシズムといったものも、エッセンスとしては同じ根から生じている最も高度に純粋なものであったといえる。勿論そこに特有の精神の足かせや、両義性の辺境地帯のどちらにも属することの出来ぬ魂の鬱屈した憧れ、恋愛感情の吐露etcetc.といった錯綜する要素が入り込むにしても、である。

オルガンで弾かれるべき作品、というのは、この曲集の中でも、実はもっと前からある。
27番「カノン形式の歌」辺りからは殆ど総てそうであると言っても可笑しくないか、むしろ相応しい。勿論tempo指定はもっとずっと遅いものに破られるべきであり、また16分以上の細かい音符はまとめて和音として扱われたり、スタカートを捨去されるべきかも知れないが、曲の構造(五線譜を横断する線と垂直の線の構造)として、本来オルガンに照応しそうなものが多い。シューマンがこの27番-短調の後に、この主旋律を上下ひっくり返し長調と化して28「想い出」を置いた時、*殆ど同時に最終曲43「おおみそか」の発露も生じていたであろう。
*「想い出」と「おおみそか」の間には、「朝の散歩」「刈り入れの歌」「田舎の歌」「ロンド」などが同様に伏在している。勿論「冬２」の殊に展開部(=25小節以降)、40「小さなフーガ」も、同じ根の変奏曲と捉えることができる。
いずれにしても、この二つ：「想い出」と「おおみそか」は、「カノン形式の歌」がきっかけで双子のようにつながれているし、「小さなコラール」も同様に縦横に走る糸のようにこれらをひとつにつないでいる――、これらは、殆ど受難曲中のコラールの伴奏のように、荘厳なオルガンの音となって再現されてよいだろう。
そして「カノン形式の歌」以降の、殆どすべての曲がこうした厳粛さ、乃至静謐さを、湛えるものであるといえる…。

2003年02月04日 (火)

シューマンの音楽とオルガン

まったく対照的で、無縁のように思われがちかも知れないが…。これまで、シューマンの音楽は元来対位法に基づいて出来ているものが多いし、かなり半音階進行を駆使した音楽でもある、と述べてきているように、ピアノという楽器ならではの、暗躍的・跳梁的なスタカートやスタカーシモ、また脚かせのごとく行く手を阻みつつも、行進を鼓舞するような付点や休止符を除けば、そこに残るものは、厳格な対位法の音楽であるし、あるいは静謐なコラールである…。

オルガンに相応しい音楽である、という内声部のフレーズが主声部と同格なほどに独立自存する、という意味でもあってみれば、合唱および弦楽四重奏曲などにも適応できるであろう、ということである。
昨日、「カノン形式の歌」以降、オルガンに相応するような作品がつづくと綴ったが、27「カノン形式…」、29「見知らぬ人」、30「無題」や34「主題」、38「冬１」なども、オルガンもしくは弦楽四重奏に似つかわしい曲であると思われる。

大学のチャペルにあるオルガンで、一寸悪戯にクライスレリアナを弾いてみたことがある。勿論tempo指定はかなり遅めにしたし、オルガンには無理のかかるスタカートなどは外して弾いてみたのである…。それはかなりの程度、オルガンに相応しい楽想だった。無論、クライスレリアナはシューマンの作品の中でもとりわけピアニスティクな曲想の音楽だが、それにしては、第２曲のintermezzo１/２部、piu lento部、第４曲など荘厳であるし、トリルや付点を省いた第３曲はコラールめいていた。第６曲５小節辺りなどは殊にバッハ-ブゾーニのオルガンコラールでもあるかのようだった。

2003年02月07日 (金)

　+++Pollini'sSchumann――ダヴィッド同盟舞曲集/ピアノソナタ第３番+++

2003年02月07日 (金)

ユゲントアルバム――Album fur die JugentのCDは少ない。昔LP時代に、ワイセンベルグの弾いたユゲントアルバムを聞いていたが、CD化されたという話を耳にしない。仕方がないのでユゲントアルバムについて語る際、Edlinaという女流ピアニストのを聞いていたが、丁寧な演奏ではあるけれども「子供のための」という‘家庭的でぬくもりのある’領域などというものをまる切り越え出た知性や特有の両義的精神性の反映としてのあの曲集の側面を、満たしてくれる演奏でない、と思われるため、いつもその点の消化不良の感覚を抱いていた。
ワイセンベルグのは、ひどく＜深みのある＞演奏、というのではなかったかも知れないが、シューマンの音楽、殊に晩年近い頃のそれらの持つ、或る種の緊張感や凍り付くような透明度というものは出ていた。あの演奏はCD化されてよいと思うし、さもなければもっと続々と超一流のピアニストがこの曲集に手を着けるべきである。

ところで今日ようやくポリーニの「ダヴィッド同盟舞曲集」と「グランドソナタ」のカップリングCDが手に入った。このカップリングは非常に魅惑的で、他ならぬポリーニが演奏者である点を考えると、ほぼbestな選択肢である。
とはいえ、最初「ダヴィッド同盟舞曲集」のポリーニによる録音がないかと探しているばかりで――昔ドイツの何処だったかの音楽祭で彼の弾いたlive録音なるものをFMから拾った唯一の「ダヴィッド同盟」をwalkmanで聞いていて、これと同じ物か、もしくはポリーニによる同曲集のCD録音を探していたのである――、カップリングがまさかグランドソナタであるなどとは思ってもいなかった。(恥ずかしい話、「管弦楽のない協奏曲」というのがグランドソナタ――ピアノソナタ第３番と同一であるのを知らなかった。)
今打ちながら聞きはじめている最中であるが、ホロヴィッツの異常に鋭く突き刺すような打鍵といったものが表徴する「シューマン的」側面はない代わりに、ポリーニ独特の病的なほど平らかで透明・明徹な音色と知性・神経が、よくシューマン自身のそれと相俟った表現と録音であり、またホロヴィッツのとはまた違う息苦しさであるが、狂おしいほどに次々とたたみかけるようなパッショナートな部分がよく表出しており、ほぼ満足できる。
ポリーニは「ダヴィッド」/「グランドS」、ともに初版本を用いており、ホロヴィッツの楽譜とはだいぶ違う箇所があるようだが、それぞれの選択がそれぞれの持ち味とシューマンから引き出すものの異常性の表現とに相応しており、それもまた面白い。

2003年02月08日 (土)

ポリーニはダヴィド同盟舞曲集・ピアノソナタ第３番(グランドソナタ)、ともに初版本を用いている。
ホロヴィッツなど多くのピアニストは改訂版を用いていた。
殊に違いの大きいのは、グランドソナタである。
私は両者とも楽譜を持っていないが、グ-ソナタに於る差異は著しいものがある。
端的なのは、第１楽章:19-2:23頃の(イ-イ-イ-イ-ロ-ハ-ロ-イ=主旋律:イ長調部)での分散和音である。重厚な和音、或いは付点を伴う行進曲風乃至特異な躍動にみちた和音を用いるのが多いが、こうした分散和音はおそらくシューマン自身としてもめずらしい形式である。このような場面はこれまでに聞いてきたどの演奏にも――すなわち改訂版には――無かった。またこれにより、この直後のダヴィド同盟的な部分との対照性がめだつのである。
次の同フレーズの再現19-4：53からは、シューマンならではの、(改訂版では聞き慣れた)付点同音連打の和音と変わり、謝肉祭や幻想曲などでもなじみの、リズミカルでややマーチ風の和音に代替されている。この後の開始主題へと戻るパッセージ――やや激情的な下降(19-6:45)でも、分散和音が用いられている。
こうした試みは、統一的でないといえば統一的でないが、シューマンの作曲当初の意図や、ふとアベッグ変奏曲などをも彷彿する程の‘みずみずしい情感’が、これらのめずらしい分散和音によってつたわりもする。

この後ニ長調に転調した同主題の再現部では、ふたたび分散和音――ニニニニホヘホニ(主旋律部：19-6:01)に代替される。

また、改訂版では第２楽章スケルツォとしてあった楽章が抜かれている。ここの気分はクライスレリアナにも近く、私の大好きな箇所なのであるが……。この跳梁的暗部による作品総ての隠されたモティフへの予言が有ると無いとでは「第３楽章-クララ・ヴィークの主題による…」そのものの全体に於て持つ意味も変わってくると思うのだが…。まぁスケルツォがあればこの作品はよりクライスレリアナに近く(クララの主題とそれ以降のすべてがクライスレリアナ的に響く)、無ければより幻想曲に近い(幻想曲風に響く)ともいえるだろう…。この削除は、出版会社の助言によるものらしい。これは、シューマン自身によって改訂版の際復活させられたとある。

2003年02月09日 (日)

昨日書き忘れたので補筆。

ところで昨日のポリーニ:「ピアノソナタ第３番(グランドソナタ)」のCD解説を読んでいたら、このように記してあった。

===

#（当初シューマンはスケルツォ楽章ふたつを含む５楽章構成の気宇壮大な構想を抱いていた。これは全楽章がすべて短調というきわめて特殊な調性構造をもつもので……）
楽曲の真ん中に置かれたのは「クララ・ヴィークのアンダンティーノ」楽章。クララ作曲の主題による変奏曲で、５度音程を順次下降する主題旋律が優しい情感をたたえる。じつは各楽章ともすべてこの主題から派生している。

===

つまり、先日（改訂版で言う処の）第３楽章=「クララの主題による変奏曲」部分は勿論、それ以外の全楽章、すなわちグランドソナタ全体がクララの主題から成っているのではないかとして推論したことが間違いではなかったらしい。

2003年02月10日 (月)

「ダヴッド同盟舞曲集」初版本について気付いたこと

グランドソナタと同じく楽譜を持っていない。そういう訳で未だ未消化なことしか言えないが、ポリーニの演奏を聞いてとりあえず思った事。

十数年前?ライブで聞いたポリーニの演奏とさほど変わってはいないように思う。勿論、第６,８,曲や、特に第16曲等は、アクサンをより協調的にけしかけて、躍動感や前進力の点で、より練られた、鋭い効果をあげている箇所も幾つかある。
16曲ではテンポそのものもややゆったりとし、平明さの変わりによりアクティブに全身を傾けた弾力とリズム変化が効いている。

音符のうえでライブとあきらかに違っているのは、第13曲である。(13-1:00/1:15)
主旋律=トハニホの、ニからホへ移る付点の有無である。一回目・二回目の処理ではポリーニは付点を外して平明に弾いているが、同フレーズの３度目の繰り返し(13-2:20)では付点を付けてライブの折と同じように弾いている。これはシューマンによる故意の変化であろうか。
解説を読む限り、初版本と改訂版との差異は、表紙・作曲者名（イニシャル F/E からシューマン本人の名へ）、また演奏表示に於ける言葉重視から具体的な奏法指定への変化、などであって、音符そのものを改訂したと読める形跡はなさそうなのだが、これは楽譜の指定通りなのであるか、確かめてみたものである…。
15曲,17曲,18曲などは「幻想曲」のようなシューマンの知的情感の質などを端的に引き出すのに相応しいポリーニのよさが非常に出ている部分である。

Schumann:その他の記事へ（Cahier）

　　　（音楽雑記)