絵画雑記

essayに載せた独立した所論
以外の手記を載せています

　　　　　　+++日記<Aide-Memoire>より抜粋++++

　2002年12月06日 (金)

マッキア派云々などという分類にまったく無頓着にG.ファットーリの作品を見ると、まるでブーダンのイタリア版だという感じがした。一目で、これは印象派に通じるにちがいないという感じだ。その画風はブーダンから直接ゴーギャンなどへとつながり（つまりピサロの或る一面、またドガの、輪郭線描風画と色彩にも通じる）、象徴主義やフォーヴ、ナビ派へとつながる。そういう直感がはたらく。
実際マッキヤ派は仏印象派と一脈通じていたらしいではないか。

他方レーガは、おなじマッキアでもバジールらのあたりに通じる。庭・野外などでの、バジールの空間処理はきっとレーガを知っていることだろう！
このあたりは一寸雑記帳に書いておこうかと思う

2002年12月07日 (土)

昨日マッキア派のことで触れ忘れたが、ドービニーという、バルビゾン派と印象派の橋渡しのような画家は、マッキア派と、印象派の出発点ともいえるブーダン辺りとの架け橋のようでもある。

それと写実主義を地でいくかのようなクールベの作品にすら、ドービニーからフォーヴィスムを思わせるような海岸の絵などがある...

それはそうと、殊にキュビスムや象徴主義以降の絵画は、質の高いデザイン画や高級な絵本の挿し絵・装丁と、たいして差違がないと思えることがよくある。

また、絵画の領域のがわが、みづから芸術と呼べる領域を壊そう、というような自我がはたらいているなと――社会・体制に対するアンチテーゼとしての意味合いを越えて――感じさせる作品すら多々ある（音楽にもある。）それは構わないが。（ある種の<運動>としての絵画があるのは構わないのである。芸術「という（と呼べる）領域」、またその「存在」そのものが否定されるわけでは一向にないのであるから。芸術は体制それ自身ではない）

大学時代だったか、まだ画という領域にあまり深い関心のない頃、ラファエル前派や象徴主義展がどこかのデパートであって、はじめて見た。これは芸術作品というよりは高等なデザイン画だなという感を得た。
その後ずっと経ってから、ひとにもらった絵本を見てあれと思った。見覚えがあるような気がした..
その絵本は「眠れる森の美女」、エドマンド・デュラックの挿し絵だったが、その絵本のなかの小さなコーナーで、他の彼の作品（テンペスト,美女と野獣等）と、彼の師ラッカムの挿し絵絵本（ウンディーネ等）の紹介欄があり、こうした門下の作品を見ると、ミレイだのバーン・ジョーンズだのセガンティニだのクノップフといった、前派・象徴主義、いわゆる世紀末芸術の辺りの絵画が彷彿してきた。

解説のところを読んでいるうち、ラファエル前派やモダンスタイルを受け継ぐ云々、とあっておどろいた。

たしかに絵本の質の高さにはしばしば驚かされる。
石版画・木版画ではドーミエやグランヴィルなども、生活のためのジャーナリスティクな仕事・風刺画を、油絵と両立させていた

明日は、グールド（音楽）とモランディ（絵画）の精神について書ければ書きたい

2002年12月08日 (日)

鍵盤におけるグールドと、カンバスにおけるモランディに、某かの共通項を見出すのは可笑しいだろうか？でもよく彷彿することがあるのである…。
最初にモランディを見たとき、絵画におけるグールドのようだなぁと、何とな～く思った。今でも、印象はそう変わらない。。

ある種の厳格な完璧主義が見出される。それは病的、と言い括っては言葉が悪いかもしれないが、尋常ではないレベルではあろう。何か息苦しい共感のようなものを、どちらに対しても覚えざるを得ない。

こういう人は、言葉（観念/秩序）と現実の間にある、あるいはつねに=不断に、生じうる矛盾とか不条理感、特有の居心地悪さというものを知っているだろう。それを埋める場所として芸術（という言葉は彼らはおそらく好まないだろうが、理念と精神-感覚、イデアール-レアールとが一体化しうる場）を、必要としている所もあるだろう。

ただ、グールドは、音楽という、時間軸；或る徹底的な[運動]の位相でそれを実現できるのが救いといえば救いかもしれない（といっても、ああいう無窮動な演奏だけに、その救済は、休むことを知らぬ、限りなくハードで厳格な遊戯となってしまうのではあろうけれども。）少なくとも「言葉」（観念）と現実との間の矛盾、といった面では、うずまり易い所があるだろう。
だが絵画という、そもそも現実という３次元を、光と陰；濃淡だの、色彩値の変幻だのという独特の関数によって平たい２次元空間に、或る種厳格な“静止”秩序を以て‘封じ込め’なければならない――モランディの形而上学風絵画の場合、それが永遠のthemaのようなものである――活動に於いて、この種の矛盾から救済されるのは、かえってむづかしい…むしろ、彼においては逆効果となっているのではないだろうか。

（勿論、画家が、みなこういう矛盾を知っている；病んだものを持っているとは、いえないと思うが、モランディの場合は、私が見る限りそういう厳粛な不条理が画面ぢゅうにみなぎっており、ここからの救済が彼のような自我には必要であろうに、と感じざるをえないのだ…。これは、覚めた現代人に、ある種共通の病いかもしれない）

2002年12月13日 (金)

今日ももうあまり集中力がないので、絵画の話にする。。。(笑)

形而上絵画～未来派にかけては、絵画空間といういわば‘生まの’時間軸を欠いた次元の中で、その非運動性/静止性というものを存分に発揮させようとする傾向と、その逆を行くもの、つまり時間軸の空間化をあらゆる手段で試みる傾向のものとがある気がする。

前者は典型的にはモランディのようなもの、その他（ミロの一部やカルラ等）多くの形而上絵画作品、またマグリットのようなシュルレアリスムも一部分、そうした〈要素〉を含むであろう。（それのみでないが）

後者はたとえばボッチョーニなどの生々しげな手法によるなだれるような絵画に典型的に見出される。ボッチョーニでは、ラファエロ辺りから既に見いだせる古来からの手法の延長のように、複数の人の挙動の連続性=時間軸移動の空間化処理をほどこすなり、同じく（運動する複数の）影で、それを暗示する、という方法をとる。

他方、知的なもの?の介在を示唆する一群によく当てはまる前者――キュビズムのやったことも或意味そういう訳だし、
(否。キュビスムとは断続的「運動」性そのものだと言えるかもしれないが、時間軸の空間化ないし空間軸の時間化とは変幻するものの同一「次元」への閉じこめを意味するのであって、おなじものの多様相を二次元へと封じ込めることによって見事に生きた運動体の統合的（それは諧謔的でもある）静止性を実現するともいえるのである…)　モンドリアンの具象性排除も或る種そうした意味をおのずと含んでくるだろう。当然それはデュシャンらのダダイスムやデ・シュティルにも通じている――に関しては、そもそもそれらを惹起させたセザンヌの試み自体、その目的を持っていた。

が、二次元世界という空間軸で時間軸の示唆を行うには、色彩価（value）か、動作所作――運動という非連続の連続――の帯びる指向性によってそれらを擬似的に暗示させるしかないのであって、そういう意味ではこうした傾向というのは必然といえば必然なのでもある…。

ただ形而上学絵画という、観念や言葉（の陥穽・錯覚）を逆利用したかのような一連の絵画が、どちらかといえば静止的な様相をおびるというのはおもしろい。(彼ら自身、ある種の観念主義に居るという場合も、あり得る)

こうした時代のなかで、ユトリロのもつ静止性というのは、(見ようによってはたしかに、彼の筆致の上/下向・奥行きのなさが及ぼす独特の非現実感覚が、一種トリック絵に見えなくもないような、少し特異な感も与える。しかしここに通底してある「厚みのなさ」！は――）かれの孤独と不可分である。明日もし書ければそれも書く

2002年12月14日 (土)

建築物における<厚みのなさ>、といったのものは、写実主義にもあるし、形而上絵画にもある。写実主義においてはそんなことはありえないように一見思われそうだが、かなり透徹した写実主義、その極地にも現れる。
カナレットなどはその典型で、写実性そのものに於ては頂点にあるひとりだと言ってよいのだろうが、重力感といたものはかなり削がれている。そういう性質が、かたやターナーのような茫洋さへ、かたやボニントンなどの印象派に「通じる」人たちへと受け継がれていったようにみえる。
（*私の手にある小さな美術書では、ボニントンはカンスタブルやドラクロワの路線を継ぐとしてあるが、むしろカナレットからくる要素も大きいように見える。色彩などは、(ドラクロワ→)カンスタブルからのちのテオドア・ルソーに通じるような所があるが。）

ボニントンに於ては、建物の厚みのなさは、ターナーの宙に浮いたような茫洋とはまた少し違った、特有の精妙さの中で継承されていったように見える。

他方、写実主義と逆に、印象派はみな厚みを帯びないかといえば、意外にそうでもない。モネの教会も、シスレーの教会も、輪郭のさほどはっきりしないスタイルのなかで、ものの厚みと質感を光と影を通して間接的に時間の経過と共に具現している。

さてユトリロの建物の厚みのなさは独特である。。。筆致としてはかならずしも薄弱でなく、輪郭線を強く出し、入念に「黒」を入れてものの境界線をはっきりと打ち出しているのだが、その建物の存在自身は、舞台の建て具のように厚みを帯びていないのだ。
　あるいは右半分がすっぱりと切り落とされたような哀愁をたたえた教会があったりする。
　パリの急坂の路地の果て、遠くにみえる長い階段も、徐々にのぼっていく辛さを演出しているというよりは、むしろ垂直に立った塀にひとが何人かへばりついている（しかも、宙に浮いた格好で）とでも言うようだ。

こういう厚みのなさ、奥行きと重量感のなさとは何であろうか。
かれの実存は孤独の宙に浮いたようだ。しかしそのような非現実性のなかにこそ、かれの虚脱感にも近い哀愁がただようのである。

無重量感とは、つよい輪郭線によっても、黒を多く使う明快なコントラストによっても克服される事なくにじみ出うるのだというのを、かれの絵から知らされる

2002年12月16日 (月)

マッキア派とほぼ同時期に予兆的に出てきたのが、仏-ロマン派だろう。
仏ロマン派=モンティセリは、マッキア派よりはバルビゾン派（T・ルソー；ドービニー；ミレーら）とイギリス・イタリアロマン派に近く、つまりゴッホ（→表現主義）にも通じる。
他方ファットーリ等マッキア派はブーダンなど初期印象派に直結し、ゴーギャンにはるかに近い。そしてフォビズムやナビ派に通じる

しかしロマン派は大抵においてなぜ色調がこうも暗いのか。セピア系だがそのトーンはロココよりいっそう暗く、タッチも重々しい。（ドラクロワに関係している?むしろゴヤかもしれない）

2002年12月24日 (火)

今日はessayに項目を増やし、バッハの他、シューマンと音楽雑記、絵画雑記を加えた。
シューマンとバッハを不可分に論じることが多いので、重複箇所があるが、追々整理したい。
昨日今日と体調がすぐれないので、絵画について少しだけ触れる。

イギリスロマン主義（19C）、victoria調絵画とされるリチャード・ダッドの絵から、はるか以前16Cのボッシュの絵が彷彿するのは私だけだろうか。

「バッカナーレ…」(1862)などはむしろアルトドルファーが去来する。（なるほどラファエロ以前であるといえる(笑)）ちょうど「アレクサンドロス大王の戦い」と「聖母マリアの誕生」が合わさったようなイマージュになっている。それはたいていの人が想起すると思うのである。
「妖精の樵のたくみな一撃」や「黄砂の国へ」など、タッチはたしかにその後すぐにラファエロ前派――ミレイの「オフィーリア」やバーンジョーンズの「茨姫」――につながるものであるが、「妖精の樵..」の画面の異様な繊維質の緻密さはボッシュの「快楽の園」の病的な細密描写さながらである。
また「黄砂..」での画面中央の貴公子?を囲むあの男たちの奇怪で狂気をはらんだ風貌は、ボッシュの十字架を背負うキリストをとり囲む男たちにそっくりに思えるのである。

何世紀かを経て、昔の画家のモチフや画風が再来するということは絵画にはよくあることのようだ。
偏見かもしれぬがたとえばアンリ・ルソーもゴチック～リネサンスの稚拙な筆致と、ことにピエロ・デ・コジモの画風と似た感じを持つのだが。ブレイクの「歓喜の日」がグリューネヴァルドの「復活」に啓示を受けたのであろうことは、おそらく誰しも一致するところだろうと思う。
パティニョールの「岩山のヒエロニムス」その他の湖の光景と全体的画風も、あるいはベックリンあたりに影響を与えているかもしれぬ。これはすべて直感だが、何かの資料に書いてないだろうか。調べてみるとおもしろそうである。

クールベの「画家のアトリエ」中央の、女性の抱く服の襞にじゃれる犬も、ひょっとするとダヴィンチのデッサンに見た猫の絵を引受けていないだろうか。そのポーズと向き、動物の動きのマトを得た瞬間など、描き出し方がそっくりに思えてならないのだが。

宗教画における典型的ないくつかの構図の変遷も、辿ってみるとなかなかおもしろいように思っている。
ペルジーノ-ロヴェルティ-（フィリッピーノ）リッピ-コスタ-ジョルジョネ-ソドマ-ラファエッロ-アンドレア・デル・サルト-(ヴェロネーゼ)-ティエポロといったように。。それは後に。

2002年12月25日 (水)

17Cオランダ絵画の画家は、レンブランドに学んだ人も居るし、影響下にあることは容易に見て取れる。バロックとして括られると思う。
がことにファブリティウスなどを見ていると、レンブラント以降の光と闇、という「色彩」面以上に、或る特有の「タッチ」が17Cオランダ絵画自身と、ロココ以後に著しい影響を与えていると思えてならない。それはさしずめホイエンから来ているだろう。
くねくねとした木々のうねりとその質感、古城などの詩情に満ちたニュアンスは、死の匂いと暗く大地を這うようなオランダ絵画特有の視座を以ては居るものの、すでにロココの風情をおびはじめている。

仏蘭西ロココは、たしかにホイエン→ファブリティウスと連なっていく筆致に特徴的な要素を間違いなく受け継いでいると思われ、そこにレンブラント光線の感化があると想像できるが、それは実はさらに遡ればカラヴァッジョの明暗と、筆致が影響を与えて居るであろう、と思えてならない。というより、むしろレンブラント自身、その明暗はカラヴァッジョから受け継いでいるはずである。

私が傾注する筆致の面――「メドゥーサ」や「果物かご」などに典型的に見られるカラヴァッジョの筆の特質――からすると、ホイエン以降のオランダ絵画とロココに特徴的な、ある種有色彩のレリーフ風な処理は、むしろレンブラント云々以前にカラヴァッジョの、二次元空間から奥行きの座標軸を悉く圧搾するかのような、或意味では表現主義、世紀末絵画の特徴にもすでに通じるようなそれから来ているであろう。。。
カラヴァッジョから…、そしてホイエン→ファブリティウス→フェルメール（の一部作品）らのオランダ絵画と、シャルダン！を経由したロココへと、それは通じている……。

尚このカラヴァッジョ的筆致の特徴が、ロココからさらに‘世紀末絵画’（モローやラファエル前派などへの、精緻で軽装なきらびやかさ）へと変貌しつつ至るまでには、モンスデジデリオなどのマニエリスムが、筆法として介在しているだろう

2003年01月03日 (金)

正月番組で、フェルメールをやっていた。
プルーストが、絵画史上もっともうつくしい作品といった「デルフト」。それに「ミルクメイド」、「ターバンの女」。

幾つかの、微妙に内面的-性的侵犯性をすら帯びた作品は、構図への関心を除けば正直あまり好きでないが、「デルフト眺望」や室内画の「ミルクメイド」は、先日も触れた、カラヴァッジョ的筆触(明暗法以上に、このロココにも共通する光粒効果を含めた奥行の圧縮的タッチ)の妙が細部にみられることもあり、気に容りの作品である。

室内画というジャンルを知らなかった大学時代、フェルメールの作品を小冊子をひもといて知って、ひどく驚いたのを思い出す。当時の私の驚きは、数少ない風景画とされるデルフト以上に、室内画を描くフェルメールのまなざしそのものに行ってしまった。

(＊小説にも書いたが＊）ちょうど哲学科の講義でデカルトのコギトを、「（実験的?）他者性の排除」として学んでいたのとも重なり、この画家のどの作品も一様に帯びている「静謐さ」への、当時の私の驚きは新鮮だった。

この静謐さは、たしかに構図の精緻さ、計画性自身のもたらす所も大きい。だがそれのみならず場面設定そのものが大きな鍵を握っていた。

フェルメールの室内画のモデルとなった女性たちは、みな他者に「見られて」いることを意識してはいない（ドガの作品などにも言えるが）。余計な自意識を一切働かせていない、という所が、やはり描き手にとって大事であったらしい。

静謐さの条件とは至純さ・無垢さであり、もしくは或る種の大胆さの中に潜む、前提としての他者「不介入の意識」である。画面を見ている私たちは、画家の選んだ題材となった生まな状況に、時代を越えて「立ち会わされる」！……この偶有性こそが室内画の命なのだった…。

図らずも私たちは、彼女らの秘事、また密約を、――或る時はカーテン越しに、或る時は見えない空気と化して――侵犯してしまっているのである。さらに驚くことには、どの画面にも、私たちの視線と同様、画家フェルメールの視線の影もまた、どこにもなかった。画家の立つところ、また凝視する視線の影は、全くと言っていいほど隠滅されている。これはデカルトの「論理」による他者性排除より余程、上出来にみえた…。

こうしてみごとに密閉された「場」への、私たち鑑賞者の目線の‘不意な侵犯’。

この驚きと或る種の不誠実?への戸惑いが、画家フェルメールの写実性巧みな筆致を通し、或種の逆説性として奏功する……。ある時は画面の向こうの「内面」が瞬く間に凝縮する永遠となり、またある時はミルクポットから瓶へ、さらにはパン籠へと視線をつなぐあの微細なディテールの永遠に「停止した時間」となって、それらの静謐さは結晶化する

しかし我々の視線が突入する、その閉じた空間＝「場」の密閉性とは、緻密に計算された構図とも、切っても切り離せないのである…。その妙を知ったとき、この驚きはまた得心となるのだが、、、（＊エッセイ：「Vermeer」＊に記したのでそれは繰り返さない）

2003年01月22日 (水)

ここのところ、シューマン-クライスレリアナ論に没頭し、ホフマンと言われると、E・T・Aホフマンをばかり想起してしまう(笑)近頃の私であったが、友人にハンス・ホフマンを教えてもらった。

http://www.bampfa.berkeley.edu/collections/findingaids/bampfa-hofmann.ead.html

「絵」としては、好みでは
Fantasia
The pray
The Vanquished
Tormented Bull
Gloriamundi
The Bat
The Castle
Struwel Peter

等がよかった。

初期の頃の色合いは赤青黄ともに何かマティスのようである。
Fantasiaでは配色の点、またやや幾何学的ではあるが構図的にも、シャガールを想わせられる。The third hand、Gloriamundiなどもそうである。
たしかに色遣いはノルデのように濃く３原色だが配色と配置など、シャガールのように見える作品も何点かある。

Rope Swingerもいい。The prayとともに、いささかミロの、ポロック版のようだ。

Ecstasyなどは、カルラやキリコ等、形而上絵画の匂いも多少、してくるが、曲線の遊ばせ方などはミロに近い。

Le Gilotin
The Garden
などからは、シャガールとカンディンスキ、またボッチョーニ、ポロック、ジョルジュ・ブラックら、一見別々なもの達の間の接点、むしろ融合点のようなものが見えてくるのである。それとともに、彼らのそれぞれの運動の原点のようなものが、どの辺りにあったか、それをひとり示してもいるように見えてくる。

Equinos以降は、ドローネーとキュビズム、シュプレマティスム、また初期の青騎士のmember――クレーやカンディンスキ、マルク、マッケら――の出発点のようなものが見られる気がする

And Thunderclouds Pass
Summer Bliss
の中の青の使いかたも、ステンドグラスのような鮮やかさで、絵画の中ではここまでの鮮やかな青は、思えばあまりお目にかかれない。ノルデやマッケ以上のものである…。絵画の中でああいう青を見出すとすれば、それはむしろランブール兄弟だとかフラ・アンジェリコらゴチック～ごく初期のルネサンス、或いはヴェネチア派のG.ベリーニ、またドイツドナウ派のアルトドルファ、フランドル絵画のパティニョール辺りまでの宗教画に見出せるような、それである…。

Idolatress Iなどはシャガールとカンディンスキと合わさったような感じである。

Equinoxはモンドリアンの極彩色版というような感じもあるが、次の
Morning Mistになると、動きがあってもう微かに未来派的にも映る。
Lucidus Ordoなどにも、多少動きがあって、、マレーヴィチの前身のように見えなくもない。最初はキュビスムと、あとから抽象表現主義、アンフォルメルと新造形主義といろいろまざった感じがしてきた。

新造形主義だと、幾何学形だけの展開で、運動をあらわそうとするように見えるが、このひとのはカンディンスキやポロックのような背景の<色の投げ方>でも表すのである…。

新造形主義からは、彼（Hofmann）のやりかたが折衷主義的であるなどと映ったりするのであろうか？

が、作品を見る限り彼にとっては画は表現の自由さ、手段の多様さが一番大事なことのようで、手段は何でなければならないといった風はない。。
あの時代に発生するいろいろな「～派」の発現地点、分水嶺のところにいるような気がしてくる。
その中で彼自身はどれかひとつの…istになっていないというような。

それにしても、時折宗教的な題名が顔を出す…。

筆の分厚い使い方は野獣派のようでもあった……、少し、ルオーぽいものも感じる。宗教性に絡んでいるかも知れない。

一応Hofmannは抽象表現主義に入れられてしまうのであろうか……。
だがとにかく色々な方面へ彼の表現の範疇は広がっている

2003年03月30日 (日)
（＊この記事はエッセイとして独立させたため、近日中に削除する予定です）

http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq18.htm

　視線と顔の向きが、ついにひとつに重なり合うことなく、拡散し合う。絵画空間に於てもっとも逆説的で意表をつく構成であるとも言えるし、求心力と遠心力の精妙に計算し尽くされた構図とも言えるかも知れない。
　複雑に交錯しながらこの舞台を取り巻く多角形の頂点へ　殆ど縦横無尽なあらゆる対角線を引いて行くかのようだ。

　この暗い舞台を黙々と占拠しているのは、視線ばかりではない。

　絵画空間と一口には言うものの、ここでは画面を構成する層が幾重にもある。
　それは、最奥から徐々に手前へと、見えない壁で辺りを徐々に仕切りつつ迫ってくる。

　その見えない層を構成するのは、人々の顔のみでなく、階段・扉口・壁・柱・画架など物体も含め、それらの全てが断続的示唆によって異なった層として幾重にも重なりながら、奥行きという、絵画にとって＜架空の軸＞を、着々と最終地点（鑑賞者）へと差し向け、また向かって来るのが面白い。
　しかしそれはまた、ただ単に一方通行な層という平面の羅列ではない。鏡という奥行き、また開け放たれた扉の奥手の世界という二つのトリックが、壁という平面に並べて仕組まれているからである。

　このトリックとはまた、二次的な空間の現出とともに、身体――此岸と彼岸の交換作用――の現出をも、担っているのである…。“画家というもの”の示唆、そしてまた“私たち鑑賞者”というものの本質…その示唆とともに、である。

　ここでは画家と、（奥手の鏡が教唆する処の）国王夫妻とが、事実上の《位置》と同時に《主-客》すらまったき逆転を遂げている。そしてその、まるでエポケーのように宙吊りにされた主体とは、本来の画家の（居たはずの）位置であり（送り・送られる）視線であるとともに、“鑑賞者自身”でもあるのだ。

　鑑賞者（私）の居るはずの場所……。それは巧みに、王女マルガリタの＜顔の向きと視線の＞間の“ズレ”、また鏡像としての国王夫妻相互の、適度にぼかされた＜顔の向きと視線の＞暗示する位置の相違――この効果が私たちに与える視界の“幅”―― などにより、徐々にずらされつつ、それらの暗示と視線に導かれて、私たちの目は、結局はこの絵画空間をあちこち経巡ることになる。
　閉じたようで開かれ、開かれたようで閉じられた、冒険すべき空間。

　身体的志向性、志向的侵犯などという言葉がなるほどこれ以上ない位いに射程する場面である。「画家、ないし鑑賞者」は、――フェルメールのように巧みに、完璧にその存在の影が消されてしまうのとは逆に――このヴェラスケスに於ては“受肉”される。身体を与えられるのである。

フェルメールの室内画では、鑑賞者は、つねに徹底的に「意識されていない、見られるはずのない存在として」自己自身を――思いがけぬ傍観的侵犯者として、微かな罪の意識と共に――意識させられたが、この同じ傍観的侵犯者が、ベラスケスのラス・メニーナスでは登場人物の躯を借りて、存在させられる。その躯は、視線・鏡像・状況などの暗示によって与えられる。
　絵の中に収まってはいるが、本来此処に居るはずだった画家ベラスケス、モデルである王女マルガリタに、こうして見られているはずの描き手ベラスケスの、もうひとりの分身、身体として、私たち鑑賞者は図らずも立たされる。
　そしてまた、“不意の傍観者なまま、この場面を凝視する闖入者”の役割さえも――画面中央、最も奥手で階段に片足を掛けたままの紳士の立場を――私たちは交換させられる。同時に、これも王女マルガリタに見られている、鏡の中の国王夫妻の身体としても、暴かれる。この空間ぢゅうでもっとも遠い隔たりを飛び越え、私たちは鑑賞者はこれらの登場人物たちと、身体と役割とを交換するのだ。

　不意の「傍観的闖入者」――その意味するところのもの。交換作用…。
　この“役割”の交換については、色々と考えさせられる…。

　ちょうど画面中央、開いた扉の向こう側から＜不意に＞立ち止まったまま画布の様子を丹念に見ている紳士と、私たち鑑賞者はたしかに同様である。が、似てはいながら対照的でもある。

（何故ならこの彼と私たちの立場の交換は相互ではなく、一方的である。彼の立場・その立つ位置と視線とが、画中のヴェラスケスの向かうカンヴァスに当たって＊「くの字」にこちらへと跳ね返ってくる交換作用とは、それである。私たちの視線は逆に、画中の紳士を射ることは永遠にない…彼は暗示と視線をもっぱら＜与える＞側であり、この画に於ていっとう自由なのだ。
　傍観者としての自由。紳士の、予め保障された自由…。それは、同じ傍観者でありながら、はからずも自己自身に出合わされ、そのまま第二のモデルのように鏡の中の形像として凍結させられた、国王夫妻の以上のものである。
　これこそは此岸＝私たち鑑賞者の位置からもっとも隔たった所に置かれた、彼の特権であろう――それは芸術の巧妙なトリックの世界である）。

＊くの字…ヴェラスケスは、この折れ曲がる視線の作用を、人々の「配置」と「向き」に添わせることにより、この効果をあげることに成功している。
またこの空間を逆に通る光線の作用――「陽の光」は、ちょうど「視線」のそれと対照的であることが、この絵画空間にバランスを与えているように見える。くの字と逆くの字。それらは互いに調和を以て画面を横断し定立させる。が他方、画面を縦断するVの字がある。それは王女マルガリタの視線のすべりに付き添われつつ、鏡の中の国王夫妻と、階段に立ち止まる紳士とから同時に発せられ、私たちという「こちら側」の中心に届く。

　傍観的闖入者――すなわち私たち鑑賞者の立つ“位置”とは、この17C半ばの絵画空間の、内側でもあり、外側でもある（＜下を向いた＞＜犬＞が、王女と（私）の間に介在しているのが興味深い笑）。
そしてその辺境的立場とは、イーゼルの背面に阻まれて、けしてその描かれた絵画を覗けないはずの地点にありながら、事実上この絵画空間に直面し、視線をあちこちに冒険させ、反芻するという、奇妙な特権状態を強いられた境界線なのでもある。

　画家ベラスケスの表情も一興である。本来、モデルの王女を見つめつつ、見られてもいるはずの位置にあり、立場であり、存在であるにも拘わらず、実際？には画面の中に何の視線も感じぬ者としてあっけらかんと登場し、<<人>>の視線から殆ど解放されて居り、勿論画面ぢゅうを飛び交う登場人物たちの視線にも無頓着である。その無頓着さは、＜己を知る＞以前の、否、直前の、私たち鑑賞者のそれに相応しい。
まったく以て、それは「傍観的不意の闖入者」――扉のむこうに立ち止まる紳士、まして、遠い鏡像の中に凍った自己自身をも発見する国王夫妻――以前の頓着なさであり、罪のなさである。

　そして同時にそれは、女官達――この空間にとっての他者になど、一向に気付く風もなく王女を見守り世話する若い娘達や、彼らを見ている「こちら側」という、もうひとつの世界に、気付くとも気付かぬとも言った微妙な風でありながら、その視線はついにこちら側を射程することはなく“適度にぼかされ”て、架空の画布に描かれている（とされる）世界のほうに関心を吸い寄せられている恰好の人々の表情の、罪のなさと同等である。

2003年03月31日 (月)

ディエゴ・ヴェラスケスの画を丹念に見て行くのは、ラス・メニナスがきっかけとなったつい昨日からのことで、まだよく解らないし、正直生まも見たことがない（スペイン王宮絵画展を見ておくべきだった）。
しかし、こうして時を追って彼の画を見ていくと、時間の流れとともに彼の芸術の多面性を、垣間見ることが出来る…。

カラヴァッジョ的明暗法から生じるスルバランなどと共通する、ことに静物に於る写実主義にはじまり、1630～40年代の比較的動性ゆたかな画風。ここから時を経る毎にダヴッド的?停止性のようなものが備わっていくのが解る。筆致にはある種の省略法のようなもの見受けられるにも拘わらず、である。

＊フェルメーとヴェラスケスに於る比較――鑑賞者と鏡・窓（乃至額縁）の関係
（このような比較もあろうかと思い、図として記しておくことにした）

窓や、額縁、鏡、などといった存在が、フェルメール作品にもヴェラスケス作品にも示唆的な役割を持つものとして登場する。
それらは単独で配置される場合もあるし、並んで配置、もしくはほぼ同一次元に配置、される場合もある。

フェルメールの場合は、主に単独で登場し、配置されるのは「窓」である。
ヴェラスケスの場合、単独で登場・配置されるものとして印象的なのは、窓よりはむしろ「鏡」である（ヴィーナスの場合）

この際、
ヴェラスケスの鏡とフェルメールの鏡に、次のようなことが云える。

フェルメールはいつも、

窓―――モデル
＼鑑賞者／

という構図で、窓にモデルをそのまま直面させる。（絵画中の別の登場人物はともかう）鑑賞者は、つねにじかにこの間に割って入ることはなく、それ故に徹頭徹尾影の存在、絵画空間に対しては傍観者として、姿を隠したままに立ち会わされる。

他方ヴェラスケスの場合は、「ヴィナス」の場合（また、以下で触れるが「ラス・メニーナス」の場合も）
http://sunsite.sut.ac.jp/cgfa/velazque/p-velazq22.htm

　鏡
　｜（モデル）
鑑賞者

鑑賞者に、そのまま鏡を直面させ、モデルはその脇の媒介者や一種の喚起体のようなものであるところが、面白いし、ヴェラスケスらしい。

ここに、もうひとつの道具が配置される場合も同様である。

フェルメールの場合もヴェラスケスの場合も、「鏡」と「窓」（または「扉」など＜もうひとつの世界＞を示唆する道具）は、‘並んで’置かれることにより、その効果と役割とを発揮することがあった。

フェルメールの場合、「鏡や額縁」がつねに“モデルに対して”正面か・ほぼ正面であるのに対し、
ヴェラスケスの場合、これらはむしろ直接私たち“鑑賞者に対して”正面、乃至ほぼ正面であるところが興味深い。

ヴェラスケスでは「ラス・メニーナス」中、
「鏡」と「扉」（「扉」…それは半ば開けられた、もうひとつの世界としての存在として配置）とは、並んで置かれていた。

他方、
フェルメールの一部の作品中にある、
「窓」と「鏡」は時折、並んでいる。もしくは、ほぼ同一次元（もっとも奥まった層）に配置される。

フェルメールでは、
http://www.mystudios.com/vermeer/19/vermeer-woman-pearl-necklace.html
http://www.mystudios.com/vermeer/16/vermeer-woman-holding-balance.html
http://www.mystudios.com/vermeer/14/vermeer-music-lesson.html

窓	＿	＿	＿＿＿	＿	＿	モデル
鏡（or	＼				／
額縁）		＼		／
			（鑑賞者）

：

窓

＿

　＿鏡＿

......

：

＼

　モデル

：

＼

　｜

：

（鑑賞者）

ヴェラスケスでは、

	鏡（モ	デル）	扉（	モデル）
	＼		／
（モデル）		＼／	（モデル）
		鑑賞　者

となるのである。　　　
　　　
たしかにこの比較は、彼らの“主題”とその際の道具の扱いと配置、役割の持たせ方…etcetc.、それゆえ至当に帯びる構図性といったものを、それぞれ端的に示唆しているように思われる。

注1) ことにフェルメールの場合、窓・（半ば）開いた窓、などが、殆ど鏡と同じような効果をすでに持つ面が多くあると思われる。

１）閉じた窓：全き自己同一性＝鏡１
２）他者にむかって幾分か開きかけた窓≒鏡２　※（地図などが最も奥手の層にあったりする）
というような具合に想われる…

注2) 尚、ヴェラスケスの場合、「ヴィナス」に於る「鏡」がほぼ中央ながら、向きとしては斜めである。この効果は、おそらくちょうど「ラス・メニーナス」に於て、画家ヴェラスケスの姿と、私たち鑑賞者の間に立っていた“カンヴァスの背中”の役割と同様であって、画中のモデル乃至登場人物たちが＜視線＞をぶつける対象であるとともに、そこで「くの字」に曲がった彼らの視線を、私たち鑑賞者の視線と交換させる為の喚起体である。

（▲2003'04/05:附記）

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Three Musicians, Gemaldegalerie, Berlin（年代不詳?）
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq52.htm
カラッチ（豆を食べる男）→カラヴァッジョ的。

An Old Woman Cooking Eggs, approx. 1618
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq39.htm
多分にカラヴァッジョ的。。。
がここにはすでにシャルダン的な静物に於る奥行の圧縮率が働く…。（これはカラヴァッジョ自身にも当てはまる）

Christ in the House of Martha & Mary, （年代不詳？たぶん１０年代後半ではないだろうか）
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq34.htm
オランダのアールスト的な徹底的写実主義が、物の描き方に見出されるが、それに比し人物のほうは、幾らか実在感を省略されている感があるのはおもしろい。静物に較べた時の人物描写のこの実在感のなさは、写実主義の未成熟というよりは寧ろ近代主義の先駈けだろう…。
ここにはカラヴァッジョ的明暗法から生じるスルバランなどと共通する静物に於る写実主義と、同時にシャルダンと近代絵画に共通の、奥行（ｚ軸）の圧殺も見出される気がする。
が、右手の断片はすでに17Cオランダ絵画が。

Joseph's Bloody Coat Brought to Jacob, 1630
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq28.htm
プッサン→‘カラヴァッジョ周辺画家’的人物描写とその動性…。
色彩はバロック（プサン～リュベンス）/新古典主義アングル・ダヴィッド

The Adoration of the Magi, 1619,
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazqu3.htm
カラヴァッジョ的、でも微かにティエポロ的なものの予感が（？）。。

The Needlewoman, 1640
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq17.htm
ここには、フェルメール的＜没入＞――他者非介入が見出される。

The Coronation of the Virgin, 1641-44
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazqu8.htm
ここにはムリーリョが。（動性、また色彩）
cf）ドラクロワ
cf2）↑リュベンス？？/ヨルダーンス；バロック

A Woman as a Sibyl, 1644-48
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq21.htm
ここにはロココの予兆。

The Feast of Bacchus (Los Borrachos), 1628-29
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq32.htm

Don Sebastian de Morra, 1645
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq51.htm
こうした庶民的粗野さ・伏在する動性、またことに後者の色彩の明度には、17c初期オランダ絵画（ことにフランス・ハルス、…だったかな）の人物画が彷彿する。
もしくは、バロックの名残？？

Juan de Pareja, 1650, oil on canvas
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq26.htm
ここには、はやくも写実主義の或る種の頂点がある。何故ならこれ以降（ヴェラスケス自身を含め）、写実主義は新古典主義的形式主義を帯びはじめるからだ。
他方、ロココやオランダ絵画は、すでに印象派にも通じる主観（主義）的動性を帯びてくる。
がこの絵には、未だ静性→動性の可変的両義性、瞬間の抽出におけるごく自然で適切なバランスがある。

そして昨日のラス・メニナスの中の、幾人かの人物や、同年のこうした王女の絵
The Infanta Margarita, 1656
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq48.htm
には、ダヴィッドを典型とする奇妙な新古典主義的「停止性」が、すでに伏在する。
（もっともこの宮廷風な凝結感は王女のドレスなど当時の形式的な文化からも生じるのであろうけれど）だが人物の、動きの瞬間・時間の断片がひとつの空間に奇妙に持続させられるかの強制力をともなった停止が、人物の姿勢の幾つかに見出されるのも事実である

The Medici Gardens in Rome, 1650
http://cgfa.sunsite.dk/velazque/p-velazq11.htm
これなどに見受けられる或る種の省略法は、
グァルディを典型とする１８世紀ヴェネチア派を想わせる！（或いは英自然主義ボニントンの海岸の絵）――ことに壁面、大地の描き方――。
が同時に樹木などの幾分かよどんだような暗い省略法には、すでにテオドア・ルッソーのようなバルビゾン派～英・仏ロマン派の予兆が混在してみえる…（そしてそれらは印象派に通じるだろう）。


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