雑記帳：Cahier10：バッハ――アファナシェフの平均律:アファナシェフ,グールド,リヒテル

2003年04月06日 (日)

第５番：
prel&fuga

prel、指定は Allegretto vivaceである。
このprelの演奏はどれも素晴らしいがことにリヒテルが秀逸である。
テンポの面でも律動感の面でも、適切な感じを受ける。誰よりも躍動感がある。

主題の順行と転回形の上下降が印象的でソナタ形式の感がある。リトルネロ、或いはファンファーレ風開始など、リヒテルは長調に於るこうした形式のバッハが得意である。

fugaに関しては少し遅いような気がする。

私は全体にリヒテルの演奏には殆ど難を感じない者だが、このfugaのテンポだけは少し遅い気がする…。勿論、終盤22番fugaと同様、殆ど天体の運行すら感じさせる宇宙的悠久さ・長大さを表していると、言えるのかも知れないが、グールドを聞いたとき、よりフィット感を覚えたのも確かである。

（諸声部の対位法上の動きと交代性を考える時、幾らか間延びした感じがあるのである…*打鍵の強調は、もう少しあって欲しかったように思う。）

*…スタカートに（鋭く・切って）、というのを欲するのでなく、強い打鍵のまま、テヌート風に息長く引っ張って欲しいのである（ピアノで出来る限り）

グールドとアファナシェフが、このprelに対しとるテンポはかなりゆっくりである。ソナタ形式の為、展開部があり、その繰り返しと、主題の再現がある故に、非常に長く感じられる上にゆったりとっしたテンポなので、平均律のprelにしては非常に長く感じられる(笑)

それだけに、これに比して厳格なfugaは、割合あっという間、簡潔に終了してしまう感がある。がfugaとしての濃密さは、特にグールドに関してはしっかりと植え付けられる律動感があり、構築性を証すレリーフ効果の高い奏法である。

マタイ的崇高さ、という点に関しては、グールド、アファナシェフとも現代的でスタカート気味の演奏であるために、充分ではない――あえていえばグールドの演奏が、案外それを喚起する（27～28小節、33～34小節の特に第１声部強調の効果、また38～最終小節間、ことに39小節ffの荘厳さ、一貫して諸声部総ての浮彫的動きは見事である。）のかも知れないが、――通常最もレガトを期待できるリヒテルの演奏にも、打鍵がおとなしく天上的悠久性が優先されているためか、思ったよりその面（合唱曲風な立体性）が見出せないので、それはもう仕方がないのだろう。
（頭の中で合唱曲に置き換えることにしよう）

またアファナシェフはときにレガト～スタカート間のタッチの調整を適宜に行いうるのだが、荘厳さの為の＜打鍵＞が矍鑠としていないのと（その点では意外にリヒテル的な演奏に流れている）、テンポがグールド以上ではないがやはり速いために、合唱音楽的なスケールと伽藍のように構築的な宗教世界の現出がならなかった。

テンポはリヒテル程でなくても遅めに、それでいてタッチは明瞭で息の長い厳格なものを、対位法の厳密な動きと主題の性質上やはり欲してしまうのだが…

2003年04月07日 (月)

第６番：
prel

これもAllegro vivaceであって、リヒテルにはもってこいの急速な前奏曲である。
この場合、息つくまもない無窮動性に即し、駆け抜けた方がバッハの律動感そのものはつたわりやすいだろう。
がこういう時、大概においてグールドはややゆったり気味である。アファナシェフのテンポもほぼ同様である。

グールドはゆったり気味の速度の中で、sfからdimでｐ指定に移る18小節～25小節の左右の動きをしっかり表出するためにこのテンポに合わせたのかも知れない。
冒頭から非常に鋭いタッチでフレーズの後半に重点がかかり、殊に後半の40～41小節のクレシェンド～ｆに至るスタカートでは、テンポまでその影響を受けるように遅滞気味になっていく点など、全体にグールドとしてはやや重たげな演奏である。

故意にであるのか、偶然なのか、首尾一貫しない奏法も用いている。
トリールも第２小節,第３小節の並びのうち、先のは無視して後のほうのみ施している。かと思うと第６小節,第７小節では、並びのうち最初の一方だけに施して後は省略している。

また、バッハの指定では第８小節「（8分休符＋）トハホハイ」の総てにスタカートが打たれ、そのうち１～２拍目の音符にスラーがある、がグールドは１～２拍目は完全なスタカートに処理し、４～５拍目にスラーをかけ、やや後を引くような演奏をしている。また13～16小節の一連、（8分音符＋16分音符×２＋8分音符×４）＝ヤン・タタ・タ・タ・タ・タの音列に対する弾き方にも注目すべきものがある。

バッハは、ヤン・＜タタタ＞タ・タ・タ、つまり＜タタタ＞にスラーを（但：このうち最後のタにはスタカートも打っている）かけていて、最後のタタタは単純なスタカートと指定しているが、グールドは逆に、ヤン・タタのほうはただのスタカートで処理し、残りのタ・タ・タ・タを、タータ・タータと聞こえるようスラーを施している。右手・左手、どちらでもそうである。

グールドらしいリズム感といえばそう言えるが、曲の前進力がややはばまれ、重く感じられる気がする。
49小節の最後拍に付けられたアクサン＞も省き、前音符からの跳躍があるにも拘わらず強い打鍵で弾いていない。

アファナシェフにも、ふとグールド的な奏法が顔を出すという所があって、たとえばヤン・タタ・タ・タ・タ・タをヤン・タタ・タ・タ・タータ（14小節）、とか、そうかと思うとヤン・タタ・タータ・タ・タ（16小節）などとしている。
このフレーズを左手で行うときにはほぼ楽譜通りだが、右手になると、まちまちな手法をとっている。しかも強調のあまりテンポの遅滞する感もある（アファナシェフにはしばしばそれがあるのだけれども）。

それとこのprelに関する彼の特徴は、バッハは第４小節のみ、左声部の冒頭８分音符にスラーをかけているのだが、アファナシェフは２・３小節の左声部共通音型――８分休符＋８分音符×３＋４分音符（＝（ン）・タ・タ・タ・ター）に対し、一貫して冒頭のスタカートにもスラーをかけ（＝(ン)・タータ・タ・ター）、４小節で指定されている音型とすっかり同じようにしているという点である。

それはこの旋律パターンが右手に移ったときも同様で、６～７小節にも、８小節で施されているスラーを掛けている。（27・28小節も同様。）

また14小節/16小節のsfで――同じ理由から――テンポが遅滞するような感触を受ける。翌17小節でm.d. sopraに展開される直前、dimとされているが、事実上のリタルダンドを行っていて、この意図はあまりよくわからない。効果的には感じられなかった。31～33小節；左声部で、全ての８分音符に平等なスタカート指定がなされているが、これも31小節最後拍～32小節第１拍にかけてスラーをかけたり33小節最後の３拍にスラーをかけたりもしている。

この曲の場合、テンポ・タッチ共に遅滞なしの律動感の尊重と対位法上の首尾よい交換と対話が第一義と思われてならない私としては、こうした諸々の点からリヒテルの演奏が無比に感じられた。

補）
ただグールドの驚異的なのは、殆ど総ての音符（16分音符が単位）を逐一スタカートでぶつけて行くような奏法をとり、それでいてあれだけの律動性を確保する点である。この粒立ちと活性感は比類がない。

2003年04月08日 (火)

第６番：
fuga

リヒテルの激しい演奏は、この６番fugaを、先に触れた４番fugaと殆ど同様に、後の10,16,20番などの、古典音楽には稀な実存性の色濃い「楔」打鍵を要する、暗く深遠な不条理の位相上の音楽として置き、しっかり対峙していると思われる。そういう迫真性ある態度がつたわってくる。

グールドのほうが、開始からff指定なのにもかかわらず、タッチも意外にやわらかく、スタカートなど用いたりしながら飄々と奏じている。
が、さすがにクレシェンド明けの第10小節ffからは、右（第１声部）で繰り返される主題の緊張感と、それに対しますます距離をとって下降して行く左（２・３両低声部）旋律――イト♯ヘニ・ト※ヘホハ…の音型――の凄絶さの為か、さすがにやや鋭い打鍵になってくるが、sf→fの14小節からはまたp～mp位いの音量に戻している。
曲をつらぬく不条理の匂いや緊張感よりは、３声部の対位法上の動き――平行、対称の上下降と遁走のズレ、均整etc.――のうつくしさと半音階的無窮動性質そのものを味わっているような演奏である。

アファナシェフのほうが、グールドよりはこの曲のもつ持続せる緊張感のようなものが伝わってくる。
所々、平等にテヌート気味な打鍵を打ったほうがよいと思われる、無指定の８分音符×４（２小節・５小節・６小節）で、*スタカートとテヌート交互の奏法をとっていたりするが、

*…５＆６小節に関しては下の声部の３連音符の刻みと同一の区切りを施そうという意図かもしれないが、８符音符×４の音型がつねに保つ独特の緊張感は、スタカートや、(８符音符×２)＋(８符音符×２)という区分をせず持続的な奏法をとるほうがよいのではないかというのが私見である

要求される（ことに低音）打鍵の‘深さ’厚み等々、テンポともに概ね妥当で、厳密な対位法をよく開明化していると思われる。

2003年04月09日 (水)

第７番：

prel&fuga

９番prelとともに、24曲中もっとも天国的部類のprelであろう。叩くというよりはむしろ天上にて‘爪弾く’といったニュアンスの音色に似つかわしいこのデリケートな音楽を、グールドは至極急速に走り抜けていく。
あえてピアノという楽器の打鍵で奏する以上、これに於てに可能な限りの粒だちと切れ味を披瀝しよう――gigue風rhythmeに乗って躍如する音列の妙とともに――とでもいった風である。
そして見事に＜そういう音楽＞として完結しており、そのリアリティに納得させられてしまうのである。

リュートかチェンバロの微弱音で爪弾くような奏法に務めているのはリヒテルである。が、fugaでは対極的に、壮大なア・カペラでの聖歌かオラトリオのような奏法をとっている。これらはじつに的確な理解、また技術であろう。

アファナシェフもやはり、このprelの殆ど幻のような精緻さを現出するというよりは、たとえ形式上であれジーグという舞踊の律動に内在する弾力（低音部）や、低～中～高声部へとさりげなく投げわたされるフレーズ交換とそのたおやかな跳躍性といった側面を優先的に表出させている。

勿論、多少スタカート気味ながら、pタッチで羽衣のような音の織り地の美しさを演出してもいる（20～24小節、43～44,51～54小節etc.）
また25～31小節にみる両声部の軽やかで絶え間ない問-答の投げ交わしに関しては、羽衣的な脱-地上性を想起させるというよりは、(あえて言えば)歯切れのよい小鳥のお喋りのように奏している。

尚このgigue風prel.には、低音部に独特の面白さがある――リズミカルな同音連打や音の飛び方――。
リヒテルの演奏はもっともスマートで透明感にみちた表現であるが、グールドのはより血肉化した次元、いわば体内リズム化させたリアリティと活力の次元に掘り下げている。
アファナシェフの場合は、少なくとも当prelに関する限り、概して曲想の及ぼすイマージュよりも、その低音部の動きそのもの――同音連打（5～8小節；13～16小節）、また付点の跳躍力を活かした７度や９度の飛び越え（34・37小節;39・41小節）、等のもつ音楽としての形状そのものに興味を示し、これを生かすことに気持を注いでいる、といった演奏である。
冒頭の３小節、５小節などの強調打鍵は、アファナシェフには特徴的なもので、演奏上何某かの意図があるのかも知れないが、これによって自発的なリズムが停滞するのは、残念である。

一方、fugaに関してであるが、アファナシェフは力強い同曲の開始を、まるで遥か彼方から聞こえてくる一条の光芒の如き天の声のように奏し、その降天が徐々に光条の数（voices）を増すに連れ、いつしか幻の地平に荘厳なる寺院を据え付ける、とでもいうように奏している。

2003年04月10日 (木)

第８番：
prel＆fuga

prel
アルマンド式prel。
リヒテルの演奏は完璧に淀みない。ソナタの原初性が見出されるせいか、はやモツァルト的な匂いのする前奏曲である。繰り返しがあるが、リヒテルのとるテンポと響きのすべらかさの為、単調さも感じぬままに聞き終わる。
２小節の第１声部（スタカート部）音型の変形fuga（２拍目からの開始にフレーズが変化）が、6～8小節、10・11小節、また繰り返し以後の18小節、26～28小節etc.の第４声部にて現れるが、リヒテルのタッチと律動のなめらかさは、そうした対位法上の仕掛けを殆ど感じさせない程、天然自然である。

グールドの躍動感溢れる演奏、16分・８分からトリールの細部に至る音符の長さと数、寸分違わぬ打鍵の深み、タッチの公平感、リズムの的確さ、等々むらの無い精緻な演奏はいつものことながら見事である。

アファナシェフのprelはやや遅いが、その分タッチはかなり明確であり、響きも閉ざされた感じがなく至当である。
同フレーズの繰り返しは、ｐ乃至ppの音量で再現するなど、趣もみられる。
殊に展開部（17小節以降）に入った辺りの表現は息遣いが巧みで、左声部の進行などがともすれば無機的な印象を与えかねない同曲を、心情ゆたかなものにしている。アファナシェフの演奏とは、バッハのそうした情緒的な側面を、またそれらの存在することを、前以て否定していないのである。

fuga
半音階進行で多分に仏教的な匂いのするfugaである。
リヒテルの場合、fugaはprelと対照的に非常に緩いテンポである。リヒテルでは、prelとfugaをこのような対照性のもとに置くことが多いようである。
テンポが緩い分、先日触れた５番fuga（こちらは長調だが）等と同様、緊張感が薄れめりはりの聞かなくなる恐れもある。たしかにレガト指定ではあるものの、同じく短調fuga、「楔」打鍵のある６番と10番の間に挟まれている同曲であるが、存在の深くに根ざす不条理を暗示させる実存的な悲哀を表すというよりはむしろ、第１巻に近く、内面的であると同時に天に流れる悲哀のような演奏を採っており、この緩く沈潜した感じは２巻の世界観としてはギリギリであろう。

グールドの場合、いつもながら曲のもつ東洋的雰囲気云々より、むしろ４つの各声部巻の交代と連鎖に貫かれる唯物的緊張感そのものの表出に専心している。
そうした姿勢は16小節以降のタッチと刻みからますます顕著になる。殊に30～31小節左打鍵＝第４声部などは殆ど時計のような精確さであり、律動である。がグールドの演奏は、そうした傾向が顕著になればなる程、（心身の寄って立つ現場として）＜リアル＞、かつ魅力的に響くのだから不思議である。

このfugaに関するアファナシェフの演奏は、４声フレーズの各‘開始’のみが幾らかグールド的・スタカート気味ではあるが、全体的にはその宇宙観の表現として、素晴らしい。
レガト奏法に寄っても、リヒテルの現出させた世界とはまた別のもの、少なくともこの曲に関する限り第２巻のバッハ世界により近しいものを、表現しえていると言えるだろう。

※尚、グールドはprel/fugaともに所々音符を通常より半音下げている。最も端的には、fuga32小節の※（ダブルシャープ）を外している。

2003年04月11日 (金)

第９番：
prel＆fuga

７番prelと同様、天国的なうつくしさと優美さを湛えるprelであると思われるが、リヒテルでは、この作品の典雅さというものがピアノという道具によって最大限に表現されているのではないだろうか。
またこの曲自身、このようにレガトで弾く限りにおいて、もとよりピアノという手段に最も相応しいタイプの作品であるかも知れない。

他方グールドでは、当然のことながらたおやかさとか崇高さなどより、何より生き生きした律動感が強調される。
この３声prelがしっかりした構成を保っていることもあり、prel・fugaの主題の関係が兄弟のようでもある事も関係しているだろうが、そのままごく自然にfugaへと移行し、前奏曲と遁走曲との間の質的、また音楽的次元の差異というものを感じさせない演奏である。（アファナシェフの演奏場合もそう言えるであろう。）

リヒテルでは、fugaではだいぶゆっくりになる。リヒテルではしばしば、二つの関係は対照的である。が、これももういくらかテンポを上げてもいいような気がする。第１巻では、リヒテルのテンポの選択に、保留の感覚を抱くことはなかったが、２巻の、基本的に開放感に満ちて確固たる世界観の場合、リヒテルにとっては幾らか不一致なものもあったであろうか。短調の代表的な幾つかに見出される、存在のごく底深い層に潜む、えもいわれぬ不条理をえぐり出すような演奏には、非常に意義深い凄絶な名演があるのも事実だが（こうした側面は今日に於てはとかく見落とされがちであるので附記しておきたい。）

アファナシェフの場合、特有のものがある。

第２巻のバッハの演奏とは、およそ‘空’性を身につけながらも、同時に地に足を付けた打鍵の確実さ、また世界に自覚的に身を挺した主体の確実さといったものが同時に要求されるだろうが、殊にfugaでは確かにリヒテルに於てうしなわれがちな、地に足を付けた打鍵、という面を、アファナシェフのfugaはしっかり表現している（この足取りの確実さは、翌10番fugaにも当てはまる）。

が、存在の或る逆説から、同時に帯びる第２巻独特の＜「空」性＞（と私は解釈する）をも、表現している演奏であろうか、という点は、正直あまりよく判らない。

が彼の表現は――音の自己運動＝運動体として無窮動性、といった、これまたバッハに１・２巻を通して要求される点には、やはり殆ど無関心と思われるものの――、非常にすがすがしく、ある種の虚無感の裏側としての清冽な悠長さ、に近いものすらあって、興味深い。
また第１巻の彼の演奏に特徴的であった曲の構造解明に殆ど学問的に専心する、といったアプローチからも、彼自身殆ど開放されていると思われる。開放されているが、結果的にしっかり表現し尽くしている。

※平均律――アファナシェフ,グールド,リヒテル：次の頁へ


雑記帳目次	麗子の書斎	次回の頁