雑記帳：Cahier11:バッハ――アファナシェフの平均律:アファナシェフ,グールド,リヒテル

2003年04月13日(日)～04月14日(月)

第10番：
prel&fuga

アファナシェフのこのprelの演奏は非常に密度が濃い。
これに関してはグールドもリヒテルもすばらしいが、アファナシェフの演奏は、彼自身の第２巻の演奏の中でも最も充実しているもののひとつであろう。

prelとfuga、ともに古典的・理知的な造型と厳しい弁証法の構築性に支えられてはいるが、内面的には持続する緊張感とかなりの激烈さを伴った曲であり、その両義性はベートーヴェンをすでに予感させる。

バッハと彼との違いは、先日も述べたように、音の語り部として、発語する主体の位相の問題であり、情況対自己に於る、態勢の差異、自我の身の置き所のみ、といった所である。

グールドの演奏は、そんなバッハという主体の帯びる多義性のなかで、やはりかならず第一にその音楽的生命を尊重する。つまり生きた音の運動体としての（宇宙秩序とも遺伝子情報ともおぼしきほどの‘精緻な構造’によって支えられ、不断に生き返り生き延びる生命体の、）生命力と、その自発性の勢力――律動の必然性――の貫徹、といった側面を如実に、完璧に表現する。それは２声インヴェンション風prelから３声fugaにわたって一貫している。

彼の演奏の特徴である、こうした必然性の強靱さ、圧倒的な説得力、また生命体としての完全無欠さは、曲のもつ内面的な烈しさ、その凄絶さと、これのもつ意味――これらの依拠する所の精神性、また、もたらす意味――云々などということへの掘り下げを、殆どもう聞き手に要求させないのである。

この前奏曲のクーラント的様式美と、内省的響きを湛えながらも翌fugaの厳しさ・激烈さを予感させる緊張感をも表現するのはリヒテルである。高度な緊張感と同時に典雅さをも帯びためくるめく第１声部と、時どきにスタカートの跳躍的な効果をもたらしつつも、これを追いかける第２声部。

彼のprelの響きは、たしかにこのprelの持つこういった様式美にも相応しげの、やや内省的な余韻を帯びてはいるが、タッチと表現は時として突き刺すように鋭く、その魂の行く手としてある同fugaの世界を意識した緊張感にみちている。

そしてfugaの演奏に突入するや、この世界が第15、20番fugaなどを予告するバッハの中でも特別な、しかしバッハ自身にとってもその後の音楽史への影響力にとっても、極めて本質的な、相克と尊厳にみちた世界のはじまりであり、表徴的存在であることをひたすら痛感させる。

アファナシェフの演奏は、最も均斉がとれている。
その均斉とは何か。たんにバッハ音楽の構造的要素の均衡と秩序の力学関係の忠実な再現、などというものではあるまい。

彼の演奏はかなり端正で、厳しく様式美的な側面をも表現してはいるが、同時に高度な、厚みを帯びた緊張感を保持し、打鍵も鋭くかつ‘深い’ことが、非常に効果的にこの曲のもつ激烈な精神性の「層」をも表現している。
同時にここにある主題の展開の近代的な自発性・自由さ、時にはえもいわれぬ典雅さ――バッハのこうした側面とはいったい何であるか。意識の暗い淵を告発する際にも垣間見える、否持続しうるこうした冷徹なる崇高さ…（22～24小節、そして長調と化す25～40小節の昇華作用）――を表現することにも、成功している。

prelにも見られる*激烈さと冷徹さの同居；暗部と典雅さの同居。
*…prel　展開部?）第39～70小節：この辺りの音楽的展開にみられるバッハの摩訶不思議な崇高さには、特筆すべきものがある。

この辺りは、prelにせよfugaにせよ、リヒテルでもやはり非常によく表現されているが、リヒテルの場合、烈しさそのものが、＜同時に＞冷徹さを内包するものであるという意味性よりは、激烈さのさなかに聖なる声を聞く、というようなニュアンスに近いものがあるかも知れぬ。

2003年04月15日 (火)

第11番：
prel
前奏曲にはめずらしく、たなびく雲のごときたおやかな進行は、なんと５声部によっている。

が、リヒテルの演奏ではその、特に和音として顕われる５声体の厚みといったものの表現は、極力避けられ、天を泳ぎそよぐ羽衣のような無重量感のほうを、２本の主な織り糸の絡みとして優先させ、この織地を時折絞める５本糸の精緻な重なりを、極力目立たせぬよう注意を払っているように思える。
勿論タイによって前音からつなげられた音もその５糸の一部に含まれており、こうした無言の音も含有した縦重なりの関係を、まるでビーズ細工の連鎖のようにあらためて音として打ち直し、つぶさに強調するグールドと、リヒテルの奏法とはおのづから対照的なものがある。

グールドの演奏は、バッハの長調に特有の天上的な音の織地というよりは、むしろ闊達な遺伝子情報さながらの神秘的かつ地上的躍動感に満ち、その性質をそのままfugaの、生命の軽快な清浄感にみちた世界につなげている。

アファナシェフには、ここに於てもよい意味での中庸があり、この辺り彼の演奏は非常に充実している。
アファナシェフの主体２声と和音５声との均斉の取り方は、宙空を舞う羽衣の織り地というよりはむしろ神殿の彫刻装飾のように硬質・静質*なものであり、襞の多いレリーフの動勢のような質感をなしている。一定の量塊性を帯びた質感と、現実空間――彫る、またつぶさに視、追従するetc.といった時間性を抱する営為の含蓄――を感じさせるといえる。

*…グールドのように運動の中に入り込み、みづからも刻々と運動を生み出す、という性質でない

2003年04月16日 (水)

第11番：
fuga

第２巻の長調fugaの中でも最も無邪気な遊戯性を帯びた曲のひとつである。がリヒテルで聞く場合、ここには最高度に無碍な宗教性が湛えられている。
何らかの教義に偏らない、芸術の位相に於る真に「宗教的」、とは、しばしば無碍であり、また自在さである。
ただリヒテルのはまだ内省性という大気圏の中に呼吸する無碍のようにも聞こえる。
ライプツィヒ時代のバッハ、第２巻のバッハとは、思索や反省、求道的自己というフィルターをも突破した、それ自身としてはもはや思考者の座には立たない自己*から、音楽が発されており、それが自発自展してゆくという特徴がある。
*…それは思考や思索性を含まないのではなく、悉くに反映されてはいるが、発語の主体としては地上性そのものにもはや全一的に即した次元にいるのである。

そうした面でリヒテルの「第２巻」の演奏、殊に長調に於る＜無碍＞の世界は、自我の膜を脱した自己の座の表現を欠いている面があるかも知れない。
がこの無窮動性の表現はどの演奏より清浄さを湛えており、この音楽そのものの持つ希有な気品を映現させているのも事実なのである。

拍子は6/16である。6/16ということは3/8である。
この曲の内在律には３拍子と２拍子が同時に伏在する。
・（16分音符×３）単位が２つ＝２拍子、
・（８分音符単位）が３つ＝３拍子*
という具合である。
*…後者は（16分音符×２）×３、に拠る

グールドは、この曲を急速な２拍子で割っている。
（勿論、性質上急速であればある程、２拍子として認識され易いといえる。）
この演奏から、譜面を追わない聴き手が２拍子と同居する３拍子をも引き出すのは、おそらく至難の業であろう。
がグールド自身が何よりこの無碍自在さのさなかに居り、勿論急速な刻々のテンポの中で冷徹に己の動きを見極めてはいるが、何よりこれを呼吸し戯れている。

アファナシェフをただ漠然と聞く時、何故このテンポなのか、また何故、一瞬の休止符ともつかぬ保留(溜め)の息遣いを所々に置くのか、訝られるかも知れない。が、よく聞くと彼はこの複層する内在律を刻み分けつつ小節毎によく統合させ、追認しつつ進行しているのである。
が、この曲に関して言えばそれが生きた律動性を阻んでいる、という程ではないし、曲自身の持つ遊戯性を消してもいない。むしろその止まりがちな呼吸を、スタカートの弾力とともに適度の舞踊性(パスピエ)に巧く還元していると言えなくもない。

2003年04月17日 (木)

第12番：
prel

fugaとともに３声体で、通常のバッハにみられる宗教的ロマンティシズムの情感とは幾らか異なった、より地上的哀愁を帯びた旋律線、ソナタ形式を思わせる繰り返しなど、すでにモーツァルト色の濃い作品である。
古典的な掛留音を無視する程その色彩は際だつ。

そうした近代的？情感は、リヒテルに於てもっとも表出されていると云える。とはいえリヒテルの場合、モーツァルト的短調の気分を可能な限り透明度の高い天上的な悲哀に保ってはいるのだけれども。
がこの種の純一な音楽を発する主体の位相は、もはや殆ど超越的であることに第一義の重きを置いてはおらず、所謂＜自我＞の位相、たんなる地上の人間であることをもあえて厭わないかとさえ想わされる。

が、グールドにとって、こうした情感は関係がなさそうである。彼はあくまでも音の躍動と３声部にわたる旋律線の上下降の螺旋的な相互追従の運動を突っ走っていく。典型的にモーツァルト型にも聞こえる１・２声部の動き――*５～９小節、17～21小節など――も、じつは未だ（16分音符×４）という定型による 1-5-3-5や3-5-1-5運動(例えばホトハトetc.)でなく、2～4拍目は１声部に属する16分音符×３の動きであるが、最初の音符のみ２声部、しかも８分音符指定である点*など、その１拍目をグールドは彼独特のスタカートによる跳躍力を持たせるなどしており、相変わらず律動性への厳密な追求がみられる。

*…1-3-5-3/5-3-1-3運動が所謂モーツァルト型(16分音符×４)の、ひとつの声部のみに任された平明な進行になるのは、38小節移行である。それ以前は
１声部目…(16分休符)＋16分音符＋16分音符+16分音符
２声部目…８分音符＋（８分休符）
という２声部間の組合せである。
(尚35小節以降は、これと同じ事が２＆３声部の間で行われる)

グールドはこの２つの型の違いをよく奏じわけている。

ゆったりと弾いていながらも、このprelが色々な意味で近代的であることを、かえって感じさせないのはアファナシェフの演奏である。
彼はこの音楽を、むしろ２巻の他の短調作品――最も典型的には16・20番fuga――に要求されるような精鋭打鍵を同様に要求する作品のように、扱っている。それら(16や20番)と同等か少なくともそれに準ずる鋭さで、当prelにも例の打鍵を用いているのである。
それは勿論全体的にではなく、ソナタ形式による＜繰返し＞の前半はレガトで優しく、後半は鋭く、という仕方である。いわばこの曲の持つ両面性――至純な悲哀を帯びた地上性とやや峻厳ですらある宗教性――を交互に引き出している恰好である。

たしかにそうした理解も、この曲には可能である。
アファナシェフはやや懐疑的に、時に挑発的・告発的にさえこの曲を扱っている。すなわち指定通りのmfというよりはpで忍び行く前半、また繰り返し後にやや峻く突き刺すようなとタッチのf～ffで行く後半、いずれにせよ人間の暗部をバッハを通して見透かしたような進行をみせる…。
これは典型的な半音階進行型の曲ではないが、彼の奏法がその色彩を強める作用を伴っているのである。が、おそらくそれは成功している。彼の演奏の懐疑性と告発性の側面が、かえってこの曲の帯びる近代的側面への傾注によって損なわれがちなバッハ的底深い宗教性と或る種の格調をすら確保しているのである。
アファナシェフの演奏は、時代的には前-近代のバッハが、それ以降の近代（の芽生え）を予告していながら、同時にこれを――その懐疑の深刻さと、語る主体の全一性の面で――内包しつつ超えてしまっている、か少なくともすっかり見透していたということを、暗示する。
その姿勢はそのままfuga演奏へと導かれる。

2003年04月18日 (金)

第12番：
fuga

アファナシェフの12番prel～fugaに渡る演奏を契機に、このfugaの実存性や、不条理な暗部を透かすバッハの人間存在に対する視線、等々について考えながら、またスピード感溢れるグールドの演奏、深く内省的なリヒテルの演奏をも聞き直すと、やはりどんなテンポやアクサン、響きを通しても、バッハの人間を視る眼差しというものが何か一貫して感じられるように思われる。

その時私の頭にあるのは、単に聖書の中の意味深い物語（それが史実にせよ、神話にせよ）としてのペテロやユダのこと、“Herr, bin ich's?”と思わず問うた者たちのこと、十字架を背負い息絶え絶えにゴルゴダの丘へと登るイエスの心情と祈り、といった時空の限定された世界のことのみではない…。

こういう音楽を聞いて時折悩まされるのは、バッハがそもそも宗教の外はおろか、キリスト教の外、あの時期のルッター派らの教義や聖書の教えの枠の外に、出たことのない人間である(?!)ということへの、根本的疑問に迄、およそ考えが至ってしまうことだ。
懐疑主義、破壊主義(戦争・“テロリズム”)、ニヒリズム（それと通じるところある相対主義、不可知論的思考と感情）、またこれらとは別に、*科学的（天文学、物理学、生物学etc.諸々）なものの見方、或いはたんに“ニュートラルに”ものを見つめようとする人々の姿勢etcetc...ひいては、無神論等々…、、、

(*科学的なものの見方…本来、こうした科学的スタンスというものが宗教の枠の「外」に置かれたと言うこと自身、、人間の思考の進展にとって、また何より宗教自身にとって自殺行為であり、おそらく真の宗教「性」の確立にもとるものであった。が事実として当時～近・現代の、いわゆる「宗教」と言われるものの歩みとは、そのようなものであった。)

バッハは一体あれらの音楽を、こうした彼の時代以後の近～現代への我われの歩みといったものを予め知っていたかのようなスタンスで創り出した、否、ともに体験した人間として創造したかのようにすら、思われはじめるということである。

ともするとバッハの中にはニヒリズムすれすれや*無神論により近しいものすらあったのではないか――
（*…原罪・贖罪etc.の発想の無効性、また、広く世界と自己、主体と超越との関係に於て＜人格＞神の存在や観念を通すことを拒否する、禅などの他宗教の可能性、そして科学的精神etc...つまりキリスト教にとっての他者性を含め、宗教の存在そのものをも相対化しうる視座である）――とも思わせる程、バッハの暗部を見つめる眼というものは透徹しており、同時に底深い慈恵に充ちている。スケールの巨きなものである…。

それでいて尚かつそれらを何らかの形で克服・超脱したかのような浄福感、清澄さ、生産性――生の本源的な律動性・*弁証法的対話構築性etc.――そうしたものを、現代に生きるものとして感じてしまうのである。

（*…ここでいう弁証法的とは――私の場合いつもそうだが――、形而上学史上の狭義な意味に於るそれではない。むしろ実存主義と現象学以降のポストモダニズム的な意味での不可知論的相対主義をも相対化＝「脱」する＜構築＞的運動性を、意味するものとして‘真に弁証法的’なものをとらえる。）

勿論、バッハに関する諸々の資料によれば、少なくとも日常の生活に於て、また言語の次元に於て、自覚的にそうした教義なり宗教の枠の外へ出る探究をするなり、思索をしていたという推測は、今のところ出来ない。彼はやはり敬虔であった。

が、彼の生み出した音楽そのものはどうなのだろうか。その‘合理’性・真正さ・また構築性は、或る文化圏内に生きていた、○○教徒としての彼、また生活者としての彼の自覚的・意識的レベルとスケールを超えて居たのではないだろうか…。
所謂言語と、音楽言語との差異等々ということにさえ、考えが及んでしまう。

私は、バッハの音楽を宗教から切り離すことには賛成していない。が、そこで言う宗教とか宗教性といったものを、彼自身の居た時代と空間、亦彼の自覚下という極めて狭い枠の中のそれとしてのみ捉えすぎるのにも、やはり賛成できないのである。
彼と、彼の創造したものとの間に有りうる乖離を、その範囲を、私たちは一体どう捉えるべきなのであろうか。

が少なくとも、こういう事は云えるであろう。
バッハの音楽が宗教と出会っていたことは音楽そのものの浄化のために有意義だった。が宗教にとっても、バッハの音楽と出会ったことはその純正さと意義の拡がりのために幸運だったに違いない。
バッハの宗教「性」、またバッハの「音楽」のもつリアリティとは、そういう究極的種類のものである。

Soli Deo Gloria（ただ神にのみ栄光あれ）

こうバッハが言う時、彼が曲を通して語りえたその「神」とは――神と“言われる処のもの”、その教説と時空を超えた通底力とは――、まさしくそうした次元のものである。

Afanassiev's　Bach―― Gould,Richter,＆Afanassiev (平均律クラヴィア)

2003年04月20日 (日)

第13番：
prel

バッハに於る「フランス風」はしばしば極上のうつくしさに輝く。ミサ曲ロ短調などもそうであろう。

このprelの美質は、弾いていても、また誰のを聞いていても、無限に心地よいものがある。世俗のいやな事どもを忘れさせる。
昔何かの資料で、バッハもずいぶんとケンカ早かったと読んだ記憶があるが、そうした憤怒を何度となく、己自身の淀みなく澄明な作品、その創造行為の中で、癒しまた浄化させえたに違いない。

先日、バッハがキリスト教の枠外に出たことがないとは思えぬ程、彼の作品は透徹したナチュラルな精神と超越作用があると記したが、ひょっとすると彼の作品に見出せる、底知れぬ程の実存性の深さ、人間の暗部に対する眼差しが＜養われた＞大きな要因となったものには、彼の日常に於る‘人間同士’のやりとりがあったであろうとは推測される。
たとえ信仰を持つ者の間でも、何かと憂慮すべき、また唾棄すべき確執があったに違いない。
バッハも、同じ信仰の下にある者、同じ神に仕える者、その役職と立場に居るはずの者達との間で、実存者としてはずいぶんと不本意な思いをしたことだろう。神に仕え、神「について語る」人間たちの間ですら起こる確執…。（まぁ、それはたとえ信仰の外に出たところで――無神論について語ろうが革命について語ろうが、芸術について語ろうが学問について語ろうが、――畢竟どんな高尚な?またどんな絶対的で唯一無二で真実なるものに就て語る世界に於ても、結局のところ起こりうる問題のようではあるが。また、こうしたものばかりでなく、ごくごく些末な次元の事柄についても人生の上ではさまざまな衝突があったであろう。）

そうした体験が、かえって人間そのものを見つめる明徹な眼差しをバッハに否応なく養わせたのに違いない。そして彼はますます神「をあがめ」神「について語る」＜者たち＞にではなく、ただ神のみに栄光あれという信条を、音楽として形象化することに徹し、またその作品の真正さを高めていったのであろうと思われる…。

グールドの演奏は非常に心地よい。彼は大きく分けて３つの音型を非常に的確に描いている。

a)付点８分音符＋（32分音符×３）連音符＋*付点８分音符＋16分音符(または休符)×２の型。
　※これに準ずる、付点８分音符＋32分音符×２＋(付点８分音符＋16分音符)×２　も含む

b)(付点８分音符＋16分音符)×３

c)(16分音符×４)×３

但：※印はa)の準と捉えることもできるしb)の準と捉えることもできる。両者の複合と捉えてもよいかも知れない。

とはいえグールドは時折８分音符を16分で処理したり、逆に16分音符を８分に延ばしたりする。このprelでも第一小節目の最後の音符(16分)を、手前の16分休符の分と合わせて８分音符として処理している。が８分音符の長さとしては全く的確なので、それでもよいかという気分になる…(笑）

リヒテルはリトルネロ風なものを得意とするようである。
殊に前小節最後尾から３小節のb)型に架けられたスラーのフレージング、c)型に相当する４～５小節、２小節間にわたるスラーのフレージングは至極なめらかである。がそのなめらかさの中に、上記各型の付点の効果が及ぼす‘推進力’をも、もっとも天然自然な形で生じさせる。

彼の楽譜は――私のはグールドやアファナシェフのと同様そうなっていないが――上でいうa)型の相当する１小節の、*(２度目)付点８分音符に前打音をつけている。この効果は美しく、序曲風な開始に清冽な華を添えている。（15小節に、同様の前打音形式が再現する。これは多分どの楽譜でもそうであろう。また44小節にも前打音）

アファナシェフの演奏は、やはりどちらかというと硬質である。当prelより一層なでやかな第11番prel&fugaに於てさえ、すでにそうであって、彫像装飾のような一定の量塊性を帯びていた。がそうした姿勢はfugaの捉え方とともに一貫しており、彼の中では必然的なつながりを保っているのである。
限りなくすべらかでなめらかで軽快etc.といった風ではないが、バッハの短調に見られる透徹した暗部への視線と対応するような浄化作用を、一定の形式美の中にも感受することが出来る気がする。バッハの深刻さの側面を――これと不離一体であるが――浄化さすような構築美の典雅さがそのスタティクなタッチの中にはあり、それはガヴォットの闊達な自在さの中に構築的-立体的な精神を見出すfugaへとひきつがれる。

2003年04月21日 (月)

第13番：
fuga

このfugaには、マタイに近い要素がある…。

先週、受難節で鈴木雅明氏率いるBCJのマタイ演奏が公演されていたが、この折にちなんでCS放送で氏の一昨年の名演が流れており、この演奏に耳を傾けながら、改めて宗教音楽とかバッハの音楽に就て考えてみる機会に恵まれた。そうした事が自ずと関係して聞こえるのか、或いはアファナシェフの奏法が、余計にそうした素因のみを耳につきやすくさせるのか...等々考えもしたが、改めて聞きなおすと、この曲そのものも、マタイの幾つかの部分に通じる性質を帯びているように、思う。

勿論、平均律の他の曲、また平均律以外のバッハの作品にもマタイの何れかに通ずるエッセンス、近似した曲想などがあるかどうか等も、何れ考える余地がある。
が一応、今気がついた時点で記しておきたい。

省みれば当fugaのみならず、それはprelから当てはまるようで、このprelに最も近いもののひとつは――長/短調の別を無視するなら――アルトアリア61('Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen')と思われる。

また＜装飾＞を控えめにした、謂わばこの前奏曲の短調としての前身を、マタイのソプラノ＆アルト33アリアに見ることが可能かも知れない(：Duet='So ist mein Jesus nun gefangen'　この、唱部分よりはむしろ前奏部分に似ている（唱部分では冒頭よりMond und Lichts ist vor Schmerzen～の部分に似ている）

またリズムの特徴をもう少しなめらかなものに変換すれば、バスアリア51(‘Gebt mir meinen Jesum wieder')などにも通じる。

fugaも、装飾音符を悉く外せば、旋律線そのものはエヴァンゲリストの何気ない幾つかのフレーズなどにも通じる。
――例えば、(27)Evangelist=‘Und ging hin ein we-nig,fiel nieder auf sein An-gesicht,und be-te-te,und sprach'(殊に後半und be-te-te,und sprachの旋律線の、半音階を細かく脱-着する動き)
(67)Evangelist=‘Und da sie an die Stat-te ka-men,mit Na-men Gol-gatha'
バスの75アリア(‘Mache dich,mein herze,rein’…但:この3/4を4/4に還元する)など。

合唱の部分では、‘群衆'の役割を担うコーラス部分の多くが、このprelもしくはfugaに近い空気感を持つように聞こえるが、何と言っても67Evangelistの朗詠から導かれるコーラス部分、'Der du den Tempel Gottes～Andern hater gehorfen ist er der Konig Israels,“so stei-ge”_er nun vom Kreuz...'の旋律線が、４～５小節；８～９小節などを筆頭に何度となく繰り返される5-↓7-↓7-↓6音型(例えばトロロイ)などを聞くと、その変奏パターンとして彷彿する。最も近しい部分はこの後のso wollen wir ihm glauben, Er hat Gott ver-trau-et,der er-loseihn nun...である。が、この合唱全体のもつ、調としても可変的、また長～短調への中間色的な気分が非常に似たニュアンスを醸す。

最終曲76Chorusなども、同一根の変奏曲にまとめられそうな気もしてくる…。（※これはprelにとってもfugaにとっても親類関係にある）

同様にfugaも、14番コーラス ‘Wo willst du…das Osterlamm’や、あの不思議なアルトレシタチヴォ‘Ach Golgatha...’に――ここに特徴的な半音階性をやや減じた場合の旋律線として――、非常に近い性質を帯びている。

導音からの開始など、意外性を持ち合わせたfugaではあるが、案外おおもとはコラール16‘Ich bin's ich sollte bussen'（賛美歌41＝‘O Welt,Ich Muss':1536）
辺りの路線から生じた主題ではないか、などとも思えてくる。

※もしくは以下らとの混合
31‘Was mein Gott will das _ g'scheh all zeit'
48‘Bin ich gleich von dir gewichen'
(これらのコラールは殆ど同根と見ることも可能のように思う)

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番外:
例えば、これはおそらくマタイに限らずバッハのどんなカンタータの中にも出てきそうな、ごくごく何気ない一節であるが、
(22)Evangelist=‘Petrus aber antwortete,und sprach zu ihm’
これなども、じつに色々な楽曲へと応用できるエッセンスを持っているように思える。
当prelとfuga両主題にも応用が可能である。他の色々な楽曲にも変化が可能であろう。
これを当prelの開始のように３連音符含みのファンファレ形式をとる別の旋律にするとシューマン交響的エチュドの一節(第14曲Etude８)になる。
シューマンのこの交響的楽曲は、所々ベートーヴェン的ダイナミズムをも帯びているが、原基的には音の飛びかたなどやはり意外にバッハ-コラール風である。

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がこうしてみると、やはり当prelとfugaの間には、表面上から思う以上に濃密な関係があるのかも知れない

2003年04月22日 (火)

12番：
fuga

何か重要なものを未だ忘れているような気がした…
このprelとfugaの、高い声部の動きに対する低い声部(第３)の動きである。。この関係性。

おそらくこれと思う、バスアリア（66=Komm, susses Kreuz）の、バスの主旋律と、ダガンバによる伴奏部分の呼応。この関係は類似している。

prelで言うと、勿論、66番アリアはガンバのぎくしゃくとした特質に合わせたように付点が施されており、――3/4と4/4の差異はあるけれども――他方一昨日触れたb)型でも同様の付点がある。
またアリア５小節目の32分音符×８型は、prel-c)型を連想（3/4なので16分音符×３となるが）させ、アリア６小節などの３連音符はprel３連音符=a)型を想起させる。

fugaにも似ている。この典雅で平明なfugaの進行に、付点で振幅をあたえればよいのである（３～４小節,７～８小節）。やはり同根な変奏曲の関係になるといえる。
バッハには互いにこうした関係を結べるテーマなり主題の展開法がたしかに多いとは思うのだが、マタイの中でなされるこうした連音符やトリールの格調を与えつつも惹起や導音による変則的開始をとるパターン、また長～短調をいぶかしげに行き来する可塑的領域部分などのニュアンスが、こうしたことを想起させるのである。

2003年04月23日 (水)

第13番：
prel&fuga
バッハは平均律第１巻を1722年に完成させた。
その後第２巻との間には20年もの隔たりがあると言われる。
幾つかの資料によると、バッハはマタイ受難曲の楽譜を1729年に仕上げ31年に出版されている。自筆総譜は51歳になって仕上げたりもしていたそうだが、学生時代に使用していた、私の手元のマタイ譜にはやはりComposed in 1729とある。ライプツィヒ時代初期に属する。つまりバッハはライプツィヒ時代のはじまりを、ヨハネ受難曲とともにこの壮大な宗教音楽に、費やしていたのだ。それ以後彼は教会音楽への熱意を失ったとする資料もあり、世俗カンタータの作曲へと傾倒(ライプツィヒ第２期)、そののち再びケーテン時代をも思わせる鍵盤音楽作曲期が再来する(35年～)。平均律２巻もこの時期で、それは６曲パルティータ、イタリア協奏曲、フランス組曲、オルガンミサ、ゴルトベルグ、などと続々と鍵盤音楽が作曲された時でもある。

とはいえ平均律第２巻がひとつに纏められるその時の幅はかなり広範、かつ成立年代が作品によりまちまちで、基になった主題そのものに関して言えば、24曲作品の中には第１巻(ケーテン)時代かそれ以前に既に記されていたものさえ幾つかある――ただし、原型はこうした時期のものであっても、その処理と拡大等はライプツィヒ時代の熟達した手による為、重厚なものに発展させられるのであるが――とされる。
調べてみると一部の資料では、この13番嬰ヘ長調prel＆fugaは、その様式的特徴からあきらかにライプツィヒ時代に手がけられたろうとは、分析されている（バロック協奏曲と同系列の様式的特徴）。
その上で、この13番は――バッハのfugaの手法と形式というのは、元来極めて多彩ではあるが――かなり自由な書法によるとするものが多い。
（それというのもfugaの主題も導音から開始し、しかもトリール付きである。）

が、察するに同じライプツィヒ時代とはいえ、その初期に纏められたマタイ受難曲よりは、何れにせよずいぶん後に手稿されたとは、思われる。

昨日までに触れなかったマタイのある一節に、私には随分と自由な楽想に、思われるものがある。

それは51曲ユダの自殺のシーンで、バスアリアがト長調で＜われに返せわがイエズをば＞を唱う箇所である。裏切り者に対し、バッハは意外な程明るく、肯うように抛擲的な、書法を用いていると思えてならない。それは罪を犯した存在の悔恨を次の時代へと解き放つような楽想である。
この効果の担い手は、バス独唱の旋律以上に前奏及び伴奏のヴァイオリンの動きにある。

このvn前奏部の動き。実はこの主題は総てを通してprelの音型に近い(調性も近いので余計に判りやすい)。
が、これを敢えて、前半＝第１～４小節まで、中盤＝第５～６小節、後半＝第７～12小節と分けると、
前半及後半は、（導音をはぶいた）13番fugaの線に呼応する（尚、短調にすればほぼ２巻最終=第24曲fugaの旋律線の動きにも、呼応する。）

また中盤は特に13番prel（上下降の対称で特徴的な32分音符が見出せる）により近い。が、fugaと呼応しないでもない。
fugaは、このユダのフレーズに特徴的な細かな32分音符の音列を、８分に引き延ばしより平明にすると、３～４小節(ハロハニホヘトホ)の線に近づく――当然、同型線が７～８小節など後に、何度も繰り返される――。
勿論、線の動きはユダのシーンのほうが解放的・上昇的、prelやfugaのほうはより下降的乃至構築的（格調優先）である。

後半の、７小節=16分音符;ロニトニロニロニ/ロホトホハホロホ...の線は、prelでは同じ16分音符;ロニトイ/ロトニロ/トロイト(但:#省く)と３拍子で刻まれる。
これらを通し、すくなくとも変奏曲の同根関係程度には近いと云える気がする。

他にも、昨日も書いたものと重なるが、これは自分自身唱った経験からも思うのだが――非常に厳しい緊張感の持続を要求されるものの、曲想そのものとしてはかなり＜自由な＞感覚を抱かせる合唱部分が幾つもある。コラールを除いた殆ど総ての合唱部分（群衆の叫びが多いのだが）にそれは当てはまる気がする。旋律の線が唱いにくいほど自在に動き、ときには意表をつく程古典音楽の形式などというものを感じさせない躍動的なものに思われた。
（こうしてささやかな日記を記して来て思うに、形式の確立者でもあると同時に自ら形式を脱する者でもあったであろうというのは、ベートーヴェンと同様、私のバッハ観になってきているのだが）。
コラール以外の合唱部分は次のようなものである。

７=Wozu dienet dieser Unrat,Wozu Wozu...

14=Wo,Wo,Wo willst du, dass wir dir bereiten das Osterlamm...

43=Weis-sa-ge, uns, Christe, werists, der dich schlug...

49=Was ge het uns das an...

59=Lass ihn Kreuzigen

*59=Sein Blut kom-me uber uns und unsre Kinder, und uns unsre Kinder...

62=Ge-gru-sset,Ge-gru-sset_seist_du,ge gru-sset_seist du,Juden-Konig!

67=Der du den Tempel Gottes zer brichst,und bau---est ihn in drei-en Ta-gen,hilf_ihn in drei-en Ta-gen,hilf_dir sel-ber.Bist du Got---tes Sohn,so steig_her-ab vom Kreuz.

～Andern hater gehorfen ist er der Konig Israels,“so stei-ge”_er nun vom Kreuz...'
so wollen wir ihm glauben, Er hat Gott ver-trau-et,der er-lose ihn nun,lu-stet's ihn ;denn er hat ge-sagt ich bin Gottes Sohn'

71=Der ru-fet den Elias.

73=Wahrich,die-ser ist Got-tes Sohn_ge-we-sen.

*76=Herr,wir haben ge-dacht, dass die--ser Ver-fuhrer sprach,da er noch le-be-te:
Ich will nach drei-en ta-gen wie-der auf erste-hen ...
Auf da sa nicht seine Junger Kommen...denn der er-- ste.
などである。（以上第１合唱のみ）

これらの多くは実のところ、シーンとしては非常に凄絶な罵りの箇所（73迄。73が扇の要、怒号から懺悔と信仰への転換点になる）であるのだが、激情に任せるにはあまりの緊張感の持続を要求される傍ら、謂わば存在の根幹から、不思議な程フリーな放擲的感情がほとばしるのである。まして＜罵り＞～げに神の子なりき=73以後の、或る程度長い一節=76では、浄化されるように解放的な高揚感と音の運動の中でこそ味わう、えも云われぬ自由さがある。

私が合唱の一部にいて,とくに解き放たれるような快感を味わったのは
57:Sein Blut kom-me（殊に24～33小節辺り）、と昨日触れた67と、77――それは同時に最も唱い難い箇所、でもあるのだが――、
やはり何と言っても77の解き放たれた感覚は先に触れたユダのバスアリアに近いものがある。

バッハは、正義を描くために悪人は悪人として処理するというのでなく、逆に或る時点まではイエスを否定する‘群衆’の罵りの一節さえ、このようにそれ相応のリアリティ…否、というよりは寧ろこの立場に置かれていた者たちが＜あの時＞持ったであろう精一杯の実存性と、そのリアリティをこそ、もり込み、表現させたのであろう。それがその後の‘群衆’の実存の転換性にも存分に生きてくるのである...

少なくとも唱い手にとって、これらの一節の音楽の破格の自由さ、また自発性は、そのような種類のものである。
こうした一連の合唱の叫びの中にある、高度な緊張感の持続の快感、とともに意表をつく音の飛びかた、調性と長・短調の間をたゆたう変幻自在さ、それらのもたらすfreeな高揚感は忘れがたい。

これらの殆どどれをとっても、13番fugaの音の運動が持つ特有の自由さと何か底深いところで共通するものを聞く気がする…
一見これといった付点や装飾音符も連音符もない平明さの中に‘漂う’つねに脱-定型、脱-形式的な動きが、こうしたマタイの旋律線の醸す自由な、時には唐突な躍動、或いはまたいぶかしい大気、といったものに、似た要素を持つと感じざるを得ないのである…。

2003年04月24日 (木)

第14番：
prel&fuga

リヒテルはこの静謐な嬰ヘ短調を、悠久の時間の流れともおぼしき大河の流れのように坦々と弾いている。ここに於ても、preとfugaの間にある関係性が意識される。
どちらも人声によって長いアリアのように奏されるのが相応しい気がするような、主題の旋律線の長さであり、その神の息のごとく長大な音楽性、また或る種の無常観は、にべなく確かなスタカートで逐一を存立させられるようなグールドの奏法――時にはトリールすら用いながら単刀直入な打鍵を貫いていく――を通しても、変わることがない。
尤も、prelに関して云えば、グールドにしては――打鍵は単刀直入なものの――かなりゆったりした感覚にはなる。

ともするとその内省性は、第一巻24番短調fugaの世界を――開始も同音型――彷彿させもするが、音楽的処理はむしろ３voci.３重fugaであって、フーガの技法の中の３重fugaをすら同時に想起させる精巧さである。
1】冒頭に生じる第一主題(１～３小節；以下同型がつづく)。
及び、巧妙な*媒介地帯となる11～20小節。

*…これに関して
a)11～12小節の第１声部、
b)13～14小節の第２声部、
c)14～15小節の１声部、
d)特に重要な16～20小節の３声部。

2】これらのうち、( a 及び d ;殊に d )を契機に生じる第二主題(21小節～)。

3】以後両主題が対位的進行をみせつつ第三主題(36小節～第２声部；37小節～第１声部；38小節～第３声部、と１小節間隔にずれつつ、遁走する。)

この第三主題出現時、同時に先程媒介地帯であったもの( b & c 部分=８分音符×４音型)が再び、今度は８分音符×２×２音型で、２声部によるこの１・２両主題の進行とともに現れる。この媒介地帯は、第３主題の契機を(縮小形の変容形を与える)担っていると思われる。

さてアファナシェフの演奏であるが、テンポ、タッチ、響き、ニュアンス(理解・表現)、すべての面で聞く者に適正感を与えるのではないだろうか。
レガトという風でもなくノンレガトという風でもなく、音の延びが非常に適当であると思われる。
諸声部の構造も如実に分かるが、それを殊更強調するという風でもない。
fugaに関してグールドは速く弾き、リヒテルはゆっくりしている(彼らの奏法であればそれが相応のテンポであるが)。この曲そのものの持つ質からすると、私にはアファナシェフのがこの場合最も適っているという風に思える。
（私のテンポ感覚では、アファナシェフのテンポ～アファナシェフとリヒテルの間のテンポが範囲と思われる）

2003年04月25日 (金)

第15番：
prel&fuga

まるで第一巻に登場するようなprelである。
戯れるように弾きやすい２声部でもあり、初心者でも手を着けやすく楽しい前奏曲であろう。
fugaも、分散和音が長い尾を引くようにばらけて出来たという様な楽しげなものであり、それがコーダで再びみるみるうちに分散和音に集結する、という具合の戯れもある。こうした快活な躍動感と遊戯性にみちた作品はグールドが急速かつ明確に処理するのを得意とする所でもあろう。

リヒテルはまるでリュートを弾くような微細なタッチで奏している。リヒテルの喜歓躍踊の無窮動性表現と弾力、その透明感の現出は、比類がない。

アファナシェフのこのfugaは、２巻全曲の中でももっとも優れたひとつなのではないだろうか。fugaというよりは前奏曲風でもあり、たしかにライプツィヒ期のバッハとしては単純な主題を扱うfugaではあるが、意外なほどゆっくりと、丹念なテンポを択っており、軽快さなどというものとは殆どかけ離れた流れを現出させているにも拘わらず、音楽そのものは非常に生き生きとしている。
それは躍動感というよりはむしろケーテン時代の貴重な再来ともいうべき種類の厳粛な典雅さの構築である。しかも第１巻のアファナシェフからは表現されていなかった理想的世界が現出している…。（テンポの急速を要求する作品に於て、敢えてリヒテル以上に緩いテンポで奏した場合、第１巻では必ずしも成功していなかったと思われる）

硬質なタッチと柔らかい響きの調和が醸す空気感は、透明度も高く、現代最先端の演奏家にしてはめずらしい程の適度な宗教性をも感じさせる。
こうした演奏を聞くと、このprel&fugaの存在は、次16番からいよいよ幕を開けるライプツィヒ期バッハの深遠峻厳なる世界の屹立を前に、ただずむことをゆるされた、静謐なオアシスのようにも感じられる。

２巻中盤のアファナシェフの演奏は、非常に充実しているといえる。

※平均律――アファナシェフ,グールド,リヒテル：次の頁へ


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