雑記帳：Cahier12:バッハ――アファナシェフの平均律:アファナシェフ,グールド,リヒテル

2003年05月07日(水)

第16番：
prel&fuga

いつかグルダがコンサートの際、電子オルガンでこの前奏曲とフーガを演奏したのをTVで見た覚えがある。パイプオルガンにこだわらぬという所がグルダらしいが、演奏は現代的ではありつつもかなり重厚なもので、グルダのバッハに対する敬意が偲ばれた。グルダはピアノによる平均律録音の際にもオルガンタッチを彷彿させるような奏法をしているように思われる。そのピアノ録音でも、この演奏はバッハの楔打鍵の楽想の本質を射当てた演奏であった。
オルガンのような楽器でも、またオルガンを彷彿するピアノ演奏に於ても、楔打鍵の峻厳なる本質のようなものは如実に現されている上に、作品の荘厳さというものも表現されるものなのである...

リヒテルによる当prel&fugaの演奏はすばらしい。
一部の穏やかさ（prel・fugaともに曲の終わりが弱音になるのである）を除けば、私自身が巧みな表現者でありえた場合この曲に対して望むのと、殆ど全く同じ表現であるとさえ言えそうである。
その演奏は鋭く深く、バッハのこの時期の充実した峻厳さ――激烈さと冷徹さとが同一の自己の内部に顕現する…それはひとりの怒り、告発し、表明する個としての自己と、それを宇宙のように無限大の視座から俯瞰する包摂的主体との不即不離であり、空と実との一体である――がよく表されている。
第一巻の時代に於て内省的、不条理を携えられた自我の無常観としてあったものは、第二巻では殆ど壮観な自己表明、或る種の告発にも近いものとなっている（それは逆説めくが、悟達の境地がいよいよ真正になって来た証ともいえるかもしれないのであるが）。
そういう側面を引き出すのに、曲の終わりまで強く深い楔打鍵を貫くことが必要になるのでないかと思われるのだが、リヒテルはそうはしていない。

グールドには深刻さはない。
prelもLargo指定とsempre legatoを彼にしてはよく守っており、めずらしい程ゆったりと演奏してもいる。fugaに於てもゆったりとした厳粛さを以て演奏に望んでいる。勿論彼らしいスタカートによる跳躍性は所々に顔を出すが、意外にねばりづよい、オルガンタッチを想わせる打鍵の息の長さも効果的に聞かせている。
がprelに関していえば、彼は装飾音符、モルデントを多様している（前打音、複前打音と聞こえる物、逆ターンも含む）。
勿論この曲想そのものに、付点リズムと装飾音符が支配的の側面はある。が、グールドの場合、殊に開始には頻出する。
それがグールドの用いている譜通りなのか、彼自身の遊戯性から生じる所なのか分からない。が開始早々の２小節にはごくごく頻繁であるのに、その後にはその規則性からして当然再来しそうなモルデント箇所にそれが顔を出さなくなるので、やや気まぐれにも思われる?。
何れにせよそのリズミカルな効果が、この曲の同時にもつ、殊に同音連打に於て如実に露わになる自我の告発性や憤怒――それは勿論ベートーヴェンの到来を予告する――といったものの質を、それ程深刻なものには感じさせない。

がfugaではさすがに重厚感の中にある精神的な重さ、深淵といったものは、グールドの演奏を如何に純粋音楽の表明と捉えたところで、おのづから表現されざるを得ないようである。グールドの本来有する打鍵の深み・重厚感も、この曲の音楽的かつ精神的ポリフォニーというものを尊重することになっているといえる。

アファナシェフも、リヒテルと同様、prelに於てもfugaに於ても、曲の終わりを至極ゆったりとし、同時に打鍵をも弱めていくことにより終息感を表現している。その点に於ては、逆をやってほしかった、それにより曲の有つ驚異的な緊張感を持続を現出してほしかった（その面を最も表現しているのはグールドである）、というのが個人的な感想ではある。
が、グールドと同様、そのねばりづよい、オルガンタッチを想わせる打鍵の息の長さも、いつもながらバッハの音楽の特質を効果的に聞かせている。

だが最も驚くのは、アファナシェフの演奏を聞いていると、このprel＆fugaがともにピアノの「ハンマー」の性質に実に相応しい音楽性を有していることに気付かされる点である。これは明らかに彼の時代の楽器の制約性を遙かに超えた‘音楽’の出現であるとともに、‘表現’のレベル、すなわち自我と精神という側面に於いても、ベートーヴェン的存在の十分な予告ですらあろう。
バッハ、特にライプツィヒ時代のこうしたバッハを聞くと、ベートーヴェンの出現は或る意味、黙約の成就であったとさえ思われてくる…。
アファナシェフの演奏――曲への姿勢、また適度な鋭さと深さ、長さを有するタッチは、たしかにバッハ音楽のそうした側面を、最も端的に表していると言えそうである。

2003年05月08日 (木)

第16番（つづき）：
prel

きのう、16番fugaに典型的に見られる、この時期バッハ音楽の精神論、自己対世界、自我対超越論に殆ど終始してしまい、音楽上のことに触れられなかった点が幾つかあったので附記しておきたい。

ひとつはこのfugaがまぎれもなく精巧な音楽であって、二重対位法といえる点である。
とはいえこのことに敢えて触れざるを得ないのは、昨日記したあの自己内位相の不即不離、また世界に身を挺する主体としてのバッハの自覚、それと超越との関係に於けるあの相即ともあい通じると、想われるからである。

この曲の冷徹さを喚起するのは、実存の楔を連打し地に打ち込む主題や、対位句の16分音符進行による細やかな告発・鼓舞との３・５・７度複奏でかもす怜悧な凄絶さばかりではない。そうした告発する自我を支え、また俯瞰しつつも天へと力強く導くかのような、唐突な副主題?（17小節中盤～）の牽引力も大きく――これはちょうどマタイ冒頭の大合唱に於て時折突出する天使の声の如き第二合唱部の役割にも似ている。勿論、この曲のそれのほうがより厳格で構築的な性質である――、その相乗効果がこの曲の尊厳と緊張感を高めることに成功している。
とはいえこの複主題?自身、峻厳なる第一主題の開始の音型と、直前の16小節に登場する、対位句（16分音符×４）×３による 2121音型(ロイロイ/トヘトヘ/ホニホニ)との関係が、恐らく必然的に惹起するものでもある。

ところでこの曲は3/4であるが、バッハはわざわざ開始に四分休符を置いて、第２拍目を第１音にしている。そのことは、逆に言えばバッハが如何にあの象徴的な楔の＜連打＞――６つの同音（第４小節,第８小節,12小節etc...）に、曲の基準を置いているかを示すことに他ならないとは想うのだが、単純に音楽的進行として聞いている印象からすると、第一拍目に第一音を置いても、不思議と同じくらいぴったりとくる。
（というのは、むしろ連打の側に基準を置かず、第１＆２主題そのもののもつ律動性をそのまま尊重したrythmeの数え方、アクサンの取り方をして聞いた場合であるが。）

実のところ、それはどの演奏家のを聞いても抱く印象である。
つまりこのfugaに於るバッハの生きた律動は矛盾する２種の律動のじつに精巧な掛け合わせから誕生しているのである。

2003年05月09日 (金)

第17番：
prel

リヒテルはこのリトルネロ形式を、ごくおだやかに、殆ど20番prelのパストラレと同等のたおやかさで弾いている。勿論曲の性質上、パストラレにしては闊達なものではあるが、リヒテルの奏法により現出されるこの世界は、いかにも典雅で軽快というよりは、むしろ悟達の境地にして表しうる、息の長い絶対不可侵の尊厳と無窮動の無碍な安らぎにみちた世界を、ごく淡々と示している、という風である。ベートーヴェン晩年のピアノソナタの長大なコーダの昇華性すら彷彿する。
前奏曲にしては、その主題の発展は、古典的な形式の上での巧みな無窮動の創出という域を超え、すでにロマン派の息のかかったかの如き自由な意志を持つ生き物のような自在さに充ちている。（同じ事が同fugaにも云える。）

グールドの演奏では殆どバッハと後期ベートーヴェンの差異さえあまり感じられない程である。
もっとも彼のベートーヴェン後期Pソナタの演奏そのものが、所謂バックハウスの様な意味でのベートーヴェン的な演奏でないので余計なのかも知れぬが。（グールドのベートーヴェン後期演奏録音は貴重なのだろうか、私は昔知人にカセットテープを借りて聞いた事がある程度で記憶に過ぎないが。もしかすると今は何らかの形で出回っているかも知れない）
いかに長調の、浄化性の高い前奏曲であろうとfugaであろうと変わらずに通底するバッハ後期の音楽性のうち、わけてもその主題の＜動き＞と、精密な対唱による＜発展＞の持つ‘緊張感の持続’という側面を、殆どじわじわと熱狂的なカタルシスを鼓舞しつつ、もっとも高度に感じさせるのが、グールドの特質である。

アファナシェフの場合、fugaばかりか、リトルネッロの前奏曲からしてすでにゆったりとしている。悠久世界がはじめから現出する。その打鍵には古典音楽に、またバッハの音楽につきもののビートがなく、内面的な出来事などに容赦のない着々たる進行などというものを感じさせる風でもない。
がそれは、緩慢な感じを与えるものではけしてない。10小節や、25～33小節、36～37小節、また殊に67～68小節などに顕著なアラルガンドやカランド、スモルツァンドともいうべき奏法を聞くと得心がいくが、彼は古典音楽としてこのprelを扱っているという感じがない。また、バッハの典型的な後期様式を、とかバッハを、弾いているという感じすら与えない程である。
その奏法は古典音楽とかベートーヴェン以降のロマン派音楽、などといった境域の差異を感じさせるものでないのである…。
それは、ちょうどグールドとは全く対照的な奏法に於ても、やはり感じさせられる所、ということであろう。

が、（であるからこそというべきか）そこには――逆説めくけれども――アファナシェフの、バッハというあまりに巨きな包括的主体とその創意に対する限りない敬意のようなものを感じるのである。

2003年05月10日 (土)

第17番：

fuga

リヒテルの平均律はロマンチックであると言われるらしい。たしかに真理の探究だとか精神性だとかいう言葉にもすぐさまアイロニカルに反応する程に不可知論に侵された現代では、大戦であまりの不条理を味わわされたリヒテルの魂の投影としての、第１巻に見出される底深い内省性と求道性さえもが、単なる自己耽溺的なものと混同されて憚らないのである。

現代は、神と神を語るものとをきちんと区別し、神にのみ栄光あれとした、またそうすることで己自身の尊厳をも保って行ったバッハとその音楽をば礼賛するにも拘わらず、自分たち自身は、この混迷する時代情況の中で、相変わらず正義（or真理）そのもの（もしくは正義や真理を探究するニュートラルな姿勢と良心そのもの）と、正義や真理を「語って」挫折したものたち（イデオロギー）との区別をずるずると怠ることによって、あの世界大戦やマルキシズムの第一次?退廃以後、正義と真理の「お題目を掲げること」にすっかり自信喪失したまま相変わらずニヒリズムに浸りつづけるあまり、例えばリヒテルのような演奏に典型的に見られる真面目な真理への求道性と省察性といったものをロマンチシズムや自己閉塞とみなして牽制・揶揄する姿勢をくずさない。

不運にも、そういう皮相な時代にあって、あえてリヒテルの演奏を尊く感じることを憚らない私ではあったが、ただしばしば第二巻の演奏に関して言えば、時折彼には第一巻と二巻との間に横たわる差異について充分自覚的であるだろうかと自問する時が、正直あった。

が、少なくともこの17prel&fugaに於て端的に示されているように、これほどに高貴で典雅な長調作品に於ても、やはり第１巻に於る孤高の「空」性としてあろうとしたバッハと、第２巻に於る世界に身を挺した悟達の「実」性に居るバッハの差異というものは、自ずから反映されていることに、あらためて驚嘆せざるを得ない。
逆に言えば、リヒテルの演奏に於ても、リヒテル自身は殆ど無くなり、ただひたすら後期バッハの音楽そのものが鳴っているといえるのである。

このfugaは、素材としてはケーテン時代の息吹がそのままに息づいている。この p（微弱音）開始に於る第２声部、及び第１声部のふたつの典雅な高音域が醸す或る種の絶対性は、ちょうどヘンデルメサイア終曲のアーメンコーラスの、合唱から合唱への間奏部に出現する弦のみによる、微弱な高音域のみで示唆される、力強い構築性に‘裏付けられた’絶対性にも、相通ずるところがある。

が、そうした主題の特徴にも拘わらずその対位句の多様なやりとりによる発展処理は、ケーテン時代のそれを越えた、遺伝子のように(グールド)また「地」と一体でありつつ拡がり行く宇宙のように（アファナシェフ）永遠で巧みな自発自展な運動さながらの、‘神秘的と同時に率直’な開示性と、その運動を展開せしむる地平の確かさの、或る種何ものにも侵し難い尊厳、といったものを印象づける。
微弱の高音域で始まる主題の展開は、中～低音域にへとじつに広範にまたがるが、主題の提示とともにすぐに現れる第２主題ともおぼしき半音階進行の対位句と、主題との間に生じていく二重fugaが、規則的でありつつも、同時に自然-必然的な拡張性を以てひとりでに自発自展していくが如き対話性を、構築していくその精緻な対話処理は――16番fugaにも二重対位法が見られたが――、やはりフーガの技法の手腕をも彷彿させ、この時期のバッハの充実ぶりがうかがえるといえる。

アファナシェフのこの曲に対する姿勢はごく真率なもので、彼はこの曲に見出せるバッハの真理へのひたむきさ、真正さといったものを軽んじていない。その構築性の中で特に重要な役割を果たす主題同士の対話性の自然な拡張性と開示性というものを平明に語らせるという点で、最も適度の重厚さ・また適度の緊張感が、打鍵とテンポに伺えるのでないかと思う。

2003年05月18日 (日)

第18番：

prel

通常ならばこのガーランド風のリズミカルな軽快感は、もっと楽しげで舞踊的な音楽に姿を変えられるだろう。がバッハの手に掛かると、たとえリヒテルのように柔らかい余韻を帯びたp～ppの変化を丁寧な生かしたスタカートで奏でられても、和声の拮抗を露わにするグールドのように弾かれても、半音階進行のインヴェンションの緊張感は伝わる。ことに繰り返し記号以降のfからの音楽的緊張感は、第１声部、第２声部それぞれの動き、絡み、ともにぐんと高いものになり、地に足をつけて生きれば生きるほど、同時に後ろ盾の何もない存在としてただ世界に身を挺している自我のおののき、戦慄にも近いものが、律動の約束としっかりとした構成の背後に感じられる程である。リヒテルの演奏ではその戦慄がより内省的に実存の悲哀として表現されており、
グールドでは自ら半ば戯れつつも音列の意味性とその展開が及ぼす緊張感の高まりを、より直かに肌身に感じさせられるようになっている。

このprelのもつ音楽性は、リズムこそ付点もシンコペーションもなく規律的であるが、もしその点の変化と躍動さえ帯びればベートーヴェンやシューマンの音楽性に相通じる所のあるものだと思われる。

fuga
moderato e quietoとあり、旋律線としてはおだやかであるが、私見ではこのfugaの音列と運動の帯びる意味性及び緊張感からするとリヒテルのテンポはやや緩慢に感じられる。
グールドの演奏は徐々に*乖離性の広がる運動の緊張とその高まりの中を肌身で生きながら音楽の創造者とともに呼吸するといった感じである。

*...この音楽は高い声部はその緊張度が高まるとともにえもいわれぬ典雅さを増し、低い声部はその緊張度が高まるとともに存在の意味深長な力強さと重厚な不気味さを湛える。という不思議な構造を持つ。

アファナシェフでは始めの打鍵からしてその緊張感が伝わる。がその直後（第２小節）に登場する付点と前打音の第二主題が登場すると、その演奏は彼自身の某かの思い入れのようなが８分音符と次の前打音の間に微妙に入り込むようになり、その打鍵はそうした彼独特の呼吸の「溜め」が及ぼす或る一定の規則性のもとで、リズムの均斉が故意に破られている。
それは、ひたすら‘バッハを’聞く側にとって、やや余計なものにも感じられるが、彼とともに呼吸することにも専心する場合には納得のいくものであるとも言えるだろう。
が、ただ平明に弾いた際におのずから湧出する戦慄の気高さと意味深長さにまさるものは無いように思う。
fugaに関しては、淡々と奏じており、無名性が光る。

これも中盤に現れる第２主題が、第１主題とともに対立拮抗しつつ模索的対話を構成するとも思われる二重fugaの見事な作品であるが、第１主題自身のもつ模索性（２小節目に第２声部が登場する折に第１声部が奏ではじめる半音階進行）が、すでにこのやや懐疑にも近い模索性に富んだ第２主題の存在を予め孕んでおり、その61小節からの出現を必然的なものにしていると考えられるあろう。

2003年05月19日 (月)

第19番：

prel&fuga

リヒテルはごく柔らかく所謂パストラーレ風に弾いている。がこの牧歌性は、ヘンデル「メサイア」のあのパストラルの、「柔らかな天の光にあまねく照らされた地上」、まさしく‘地上そのもの’の母のようなゆたかさとは違い、どちらかというと天地合一的であり、その裏に観念とか思索、思弁性・形而上性（精神の運動）などの存在の裏打ちを、どうしても感じさせる。
天空から降りてきたものが地平のあらゆる事物と事象を裏付けつつ、合一化し遂げたかのような豊饒の性質は、やはりバッハならではのものである。
それは、リヒテルのようにどんなにたおやかに演奏したとしても、十二分に見い出せる性質なのだから、不思議である。

そうしてその「のどかな」形而上性はそのままfugaとなって結実するのである。
ここに於てパストラーレはスケルツォとも言うべき推進力とダイナミズムを携えた巧みな運動体となって再臨する。このfugaの運動性はベートーヴェンを想わせる。（殊に左手、第３声部の動き）

グールドは、そのパストラーレとは思えぬ程の躍動感に満ちた奏法――それは、一部の古典的トリールなどを省けば殆どベートーヴェンそのものにも聞こえる――は勿論のことながら、その譜も、他とは随分違った版のものをprelに於てもfugaに於ても用いているようである。
そして、それはグールドの奏法に非常に合っている。
もともと彼の奏法は弾力と前進力を感じさせ、それがこの曲にすでに内在するべートーヴェン的な要素――（四分音符＋八分音符＝タータ,タータ）の組合せ、次に現れる８分の３連音符×４での右左２声部間の掛け合いの仕方、また殊にoctvの上下向を含めた左手の弾力的運行、etetc..――を、何より体感的レヴェルで如実に物語っていくが、最も耳につくのは第14小節第１声部の２拍目「ロ音」の＃をはずし、半音階性を削いでいる点である。
この効果は、バッハの音楽がよりベートーヴェン的なものに近づく為に非常に有効であると、思われる。
またこの際同時に他方で持続している左手のタイが、グールドの入念なタッチによって極めてオーケストラの通奏低音の如く奏功している。
これもまたバッハ的であるとともにベートーヴェン的であると言える。

またグールドの譜によると、逆に第22小節最後から２拍目の「ハ音」と、翌23小節の１拍目「ハ音」に無いはずの♭を掛けている。この選択は、どちらかというとパストラーレの情緒的性質を排除する傾向になると思われる。そのことが、この曲をよりベートーヴェンとそれ以降の音楽に、近しいものにしている...

バッハの楽譜には多くの版があるようだが、その違いは大抵は何れもバッハの範囲の中での一種のvariationである。がこの曲の場合、それらのほんの小さな差異はともすると一気に時代を超越する要素を内包して聞こえる。
（それは勿論、バッハ自身の超時代性を裏付けるものでもあるのだけれども。）

さてアファナシェフであるが、これは不思議である。
彼はきわめてprelの「パストラーレ風」に適った弾き方をしている。がそれは所謂パストラーレ「を」現出させる演奏なのかというと、非常に遠い所に位置してもいる。が、パストラーレ風（乃至形式感）をわきまえてはいる、という風な演奏である。

fugaにしても、prelの動機の、このfugaへの発展性というものを十分踏まえており、テンポとしてもprelの延長のようにかなりゆったりした選択をしているし、躍動感とかエネルギッシュな推進力といったものは最小限にしている、とでもいう風である。でありながら、この音楽のすでに内包している脱-古典性、いわばベートーヴェン性をば、非常に感じさせるのである。。。
音楽から、運動性というものを削いでしまい、殆ど裸木のように還元されたともいうべき真率な演奏に拠っても、音楽そのものからそうした脱-古典的性質が感じられるということであるし、それを証明しているようなものである。
アファナシェフのこの演奏は、アファナシェフという存在もそうであるが、演奏家とか、ピアノという楽器、打鍵、等々いう介在者さえも、――それは十分な配慮の上でか、図らずもなのかは知らないが――殆ど消し去ってしまうことに成功している。

2003年05月20日 (火)

第20番：

prel
これ程にまで厳格に規則的で絶対的整合性にみちた音楽が、広大な世界のただ中に、絶対者の後ろ盾も何もなしに在ることを余儀なくされた、とでも言うような、苦の音楽を描き出すということの愕き。

だが、これは神のみに栄光あれ、と楽譜の終りに必ず記する作曲家の筆から出てくる音楽なのである…。
その苦の性質、また猜疑の性質というのは、謂わば殆どこの世に生を受けた神秘の喜びというものを根本から覆しかねぬ程の、底深い深刻さを秘めている。であればこそ、この音楽は、激烈なfugaとともにベートーヴェンとそれ以降の音楽、また或る意味シューマンの音楽に、直に通じるものがあるといえるのだが。
バッハはヨハネやマタイ受難曲などを書いて以降、急速に宗教音楽への情熱を失ったと、幾つかのものの本に記されているが、この種の音楽にまで至ると、信仰はおろか、殆ど神そのものという後ろ盾をも喪っているか、少なくとも当てにしていないという感さえある。
それはあたかも、神が居ること、もしくは居ないこと、は何れにせよ実存としての己にとって――少なくとも――「無効で」ある、と語っているかのような音楽である。
神を前提にしていないかのような音楽……。その苦しみ。

がそれは、ベートーヴェン以降の人間の音楽（それは他ならぬベートーヴェンが確立したのであるが）であれば理解できるとしても、それ以前にもしやバッハ自身がまるで神を前提にしていないかのような音楽を書ていたのか？となれば、些か驚嘆せざるを得ない。（と同時にそれがバッハらしさでもある。彼は音楽的情緒というものを極力廃し、ひたすらに厳格で法則的な音列を以て黙々とこれを語るのである。それだけに、尚「無」の切実さが増すとも言える...）

だがそれは言い換えれば、たとえ神を前提にしていなくとも、このように規則的な音楽の現出が可能であるということでもある。また、これ程までに徹頭徹尾厳格な音楽、殆ど幾何学的・遺伝子情報の如く巧妙に生物学的、とも言うべき音楽が、喜びよりもむしろこの上ない苦しみを表現している（しうる）ということでもある…。

そしてそれが最も不思議な点でもある。
（その不思議、とは、すなわちバッハ芸術に於る感動の極意である。）

この曲の不思議には、もうひとつの要因がある。
この精密な音楽は、規則性から生じているのか、音楽性から生じているのかという点である。
規則性の厳格さがこのレベルまでに至ると、そういう問いが発されてくるように思うのである。
曲の書き手がこの音楽を耳にした時、或いは楽譜を手にした時、どのように感じるであろうか。
私が読んだ限りでは、作曲者の創造性、某かの個性や偶有性が発生・介在しうるのは、せいぜい第20小節目（＝繰り返し記号の以後３小節目）、29小節目（これは含めるべきか否か…）くらいのもので、あとは専ら法則の必然性に拠っている、とすら言えそうに思うのである。
が、その法則の行方（選択）はバッハ自身に拠っているのであり、またそもそもの開始、発想がバッハに拠っている、というこの絶対性は、ゆるぎのないものではあるのだが…。

2003年05月21日 (水)

第20番：

prel

64分休符と音符との差異を除けば、後半はきれいな反行形として始まる。
⌒型と√型、波打つような２パターンの音列進行と、octv.上下向＋半音階進行（前半は完全下降、後半は完全上昇）、という３つの形式の統合と展開である。

このprelは版によってあまり差異がないように思われるが、これまで何人かの演奏家のものを聞いた限り、大きく分けて以下のような２種があるようだ。

A)４小節目冒頭第一声部二拍目のト音がナチュラルなものと＃がかかるもの。
B)後半第２小節目（19小節）、最後音トに＃がつくものとナチュラルまで下ろすもの。そして、
C)25小節最後音イがナチュラルのものと、♭をかけて変ロまで下ろすもの。

グールドはA)に＃をかけ、B)に＃をかけ、C)に♭をかけている。
リヒテルはA)ナチュラル、B)をナチュラル、だがC)には♭をかけて段差をつける。
アファナシェフでは、A)ナチュラル、B)に＃をかけ、C)はナチュラルとしている。

=========
*…A)
この際、同小節最後音「へ」に、＃をかける場合とナチュラルのままにする場合とがありうるだろうか。
（グールド、リヒテル、アファナシェフともかけている。もしここで掛けない場合、後半26小節と同型がすでにこの前半の開始早々から現れてしまうことになる。
また、グールドの譜の論理で行くと、前半は14小節でも、４小節と同様、第二拍のハ音に＃が掛かるということも考えられてくる気がする。グールドはそうしていないが。
ただこの論理を突き詰めると、主題そのもの――開始第一音（＝第二拍目）――からして、予め＃が掛かっていなくてはならなくなる。それはあまりに意表をつくものである。）
==========

ところでこれらの違いが何を意味するだろうか。
＃や♭がかかることで、半音階性に意味の違いをもたらすとしても、それは黙秘的・徐行的な不安感を増すか、逆に意外性をもたらすかという差異であって、どちらも、そうしたほうが半音階性（形式の安定性）に適っているという見方が、できるのである。（その、帯びる性質は変わるが）
段差を帯びる方が、進行上素直に聞こえるという解釈もありうるし、その素直さがかえって不意をつくような意外性を帯びて感じられたりもするのである。
それは、打鍵の鋭さや弾力、強弱、全体のtoneなど演奏家の解釈・奏法によっても、もたらされる印象が変わるような気がする。

アファナシェフは面白いことをしている。

グールドの場合、じつにあっさりとしていて、前半後半ともに繰り返さないが――彼は全体に繰り返しをあまりやらない――、リヒテルは繰り返し部分でもはじめの奏法とそれ程たがわぬよう、神秘的に、黙々たる調子で忍びゆくように奏している。
がアファナシェフの場合、前半の同フレーズの繰り返しでは、はじめの時と打鍵も解釈も変わるのである。前半は所謂半音階性の黙秘性を生かした奏法であるが、後半はやや確信を持ってその懐疑性を強調する。というのか、いわばより確信を以て懐疑する、そうした己のスタンスにより確信を持ってあえて石橋をたたいて渡って行く、という調子である…。
そのスタンスが、ちょうどこの前触れともいうべきあの第14番fugaを反芻させつつ、それに輪をかけた激烈さを帯びる楔打鍵の、ダイナミズムと精鋭峻厳なる世界の出現を、より至当なものとするのである。

2003年05月22日 (木)

第20番：

fuga

私にとって、この曲を聞いて最も納得のいくのはリヒテルの演奏である。がアファナシェフも非常によい演奏をしていると思う。

グールドはいつも通りの弾力にみちた打鍵で走って行くが、特別爆走する風でもなく、また特別精鋭に・峻厳に弾こうという意図もないようである。

それはどちらかというとあっさりしており、リヒテルが非常に強調していた、第９～10小節目第３声部のアクサン――この第３声部に於る９小節目終りから２拍目（ト音：８分音符）と10小節ホ・イ・ロ（４分音符）、この４つの音は主題の再現で、開始の音列から６度下ろされている）――を、ことさら強調することもなく、全声部を平等に扱う程度どころか、それ以上に寧ろ第３声部を＜ごく控えめに＞処理している。
彼は主題の再現である第３声部を独立的に考えているというよりは、３声部とともにbackに退きつつ同時に進行するものとして扱っているように聞こえる。それらがひとつの副旋律を分節し合うようのがわかるように、絡みの作業として同次元（p～pp）で扱っているのである。

リヒテルは４分音符で繰り返し出現するこの強烈な主題の再現をすべて強調している。（１,３～４小節,６～７小節,９～10小節,12～13小節,17～18小節etcetc..）
がそれとともに、‘第２の次元’として８分音符で幾たびも再現される主題の縮小形を強調する。
（この縮小形は、主題の「後半フレーズ」としても解釈できるだろう。したがって曲の主題は４分音符系＋８分音符系のsetとして開始から登場するのである）
リヒテルはこの主題とその縮小形の、独立的で度重なる出現を、重層性を帯びた波形の交差的ダイナミズムとしてとらえ、峻厳な楔打鍵で執拗に表すのである。

アファナシェフの場合、テンポが非常にゆっくりである。が、打鍵の精鋭さ・厳粛さ・深さと厚みなどは十分である。
したがって、パッショナートな性質はリヒテルよりも抑えられ、その憤怒は全-精神的なものというよりは、知的な部分により重きが置かれた感覚になる。
――勿論、全身全霊というものを感じさせる演奏なのだけれども――。

面白いことに、このようにゆったりとしたテンポで鋭いリズムが刻まれると、主題のもつ、極めてベートーヴェン的ともいえる減７度の跳躍性は、むしろ同時にクライスレリアナなどに典型的に現れるシューマニスティクな理知の暗躍性をも帯びて聞こえてくる。

2003年05月23日 (金)

第20番：
fuga

アファナシェフは、リヒテルと同様に主題前半の４分音符による減７度跳躍とともに、後半の８分音符減７度のアタッカもよく効かせている。
それら２種の減７度を全てにわたって効かせることは、これと対位句である32分音符から成る怒濤のようなもうひとつの波形との対照性をも聞き手に意識させることになるだろう。

アファナシェフの演奏は大抵、前進力といったものをひときわ感じさせるという種類のものではない。この場合も、テンポがじっくり・ゆっくりであるうえに、リズムに独特の溜め、立ち止まるような面がある。
それゆえこの32分の対位句にも、何よりもエネルギッシュな精鋭さを付与している、という感はない。その代わり、こうしたリズムの考え深さと、打鍵の全体にわたる厚み・深さの意味するところとの相乗効果により、この律動に非常に知的な感じと安定感を与えることに成功しているだろう。

バッハは情熱によって精神を進行させるといったタイプでは、たしかにあまりなかったかもしれない（日常、彼は案外短気で喧嘩早かったという記述を目にした覚えはあるが、それが音楽の創作上に必ずしもそのまま当てはまるとも云えないかも知れない）

バッハの音楽は音楽そのものの可能性としても懐が深く、相応する楽器の多様性はもとより、演奏という点からみてもかなり色々なパターンのものを成立可能にさせる所がある。
深刻なパッセージにも或る種の遊戯性があり、明哲な思考力を思わせるフレーズにも、同時にめくるめく生のリアリティが貫通しているように聞こえる。それだからグールドのように次々と生まれ出るてきぱきとした推進力に富んだ演奏も、実際十分可能なのである。

がアファナシェフは――これは第一巻からずっとあった志向性であるが――、大抵の場合バッハの律動を生の発現地点、すなわち現場の次元で処理していくというよりはむしろ知的な側面で捉え咀嚼しなおしているという風な演奏のように想われる。

だから、その表現するところのエネルギッシュ（energico）だとかパッショナートだとかいうものも、それがそのまま文字通りの意味に於ける戦いに通じるとか、まして狂気に通じるといったことはなさそうである。

がバッハが深い憤怒と絶望というものを十二分に知っていたであろうことは、その演奏からも感じることが出来る。

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