雑記帳：Cahier11:バッハ――アファナシェフの平均律:アファナシェフ,グールド,リヒテル

2003年05月25日 (金)
2003年05月25日 (日)

第21番：
prel&fuga

主題の旋律線の性質上、配置の順としてはやはりこちらが前奏曲であとのがfugaということになるだろうが、曲の構造からすると、むしろこのprelのほうがfugaのような貫禄と構成を持っているとも云える。逆に言えばfugaは、これだけのprelの後のものにしては簡素である（が曲としてはこの上なく清澄で、好きなものの一つだ）。

このfugaは第２巻の中で最も平安なもののひとつと云えるかも知れない。後期バッハにもこのような安息の世界があったのである。

がこのような優美な安息の中にもバッハの高貴さ、単に「地」というもの以上の何ものかを感じさせる。これに対しつつも不可分な天、とか「空（くう）」といったものの存在をである。（第二巻に於るバッハは宙に浮いた感覚が無いとはいえ。）

prel

呈示部、展開部、再現部がある。しかも呈示部には複相性がありことから、すでに殆どソナタ形式そのものであろう。
曲としては舞曲風（ジーグ）で、４拍進行でありながら２拍進行でもあり８拍進行でも12拍進行でもある。（表記は12/16）

が相変わらずグールドでは繰り返しがないし、舞曲風な演奏でも更々ない。
グールドにつねに存する或る種の遊戯性は、当然の事ながら、何々形式であるとか、舞曲風云々とは無縁のものである。
彼はいつも駆けていく。がそれでいながらバッハ音楽のもつ本質を象徴的に言い当てているのである。
彼は‘vivace’といったものを体現する。それはバッハ音楽の本質なのである。それを痛感させるのである。

リヒテルとアファナシェフは、この曲のソナタ形式としての性質を、踏まえた演奏をしている。
したがって、バッハ音楽以降の近代性をよく感じさせる。
特にアファナシェフは――彼はいつもそうであるようだが――繰り返しの前・後が同じようであったことがない。
しかもこの曲の場合、単に呈示部・展開部・再現部という３構造であるというより、その呈示部の息の長さの中に、生き物のように自律的に展開するものの力を感じさせられる。それはまず９小節（第１声部）の旋律線となって現れ、印象的な12小節のvividな線に変現し、そして主題の応用的再来を思わせる16小節後半～の旋律線として生まれ変わる。（そうした変幻さは展開部に移行しても通じている）
こうした発意、必然性、そして主題の息の長さは、ベートーヴェン得意の変奏曲のようなスタイルの自由さを、すでに備えている。

アファナシェフは相変わらずvivace、といったニュアンスからは遠いが、知性的な演奏により、こうした意味でのこの曲の近代性、脱-古典性のようなものを感じさせるといえるかも知れない。
特に76小節からますます顕著になるこの曲の少し風変わりな旋律線（どちらかというと非-音楽的な感覚――自然発生的音楽でなさ・謂わば形而上性）は、彼の演奏の帯びる性質に相応しいように思われる。

リヒテルの演奏はつねに適度にvividであり、思索性も備えている。vivaceでありながらdolce‘legato’である曲の性質をよく表し、殊に繰り返し記号以降が転回形である幾何学的な面白みを、内省性を削がぬままごく自然な形で印象づける。

2003年05月26日 (月)

第22番：
prel&fuga

prelもここに至ると構造が一層交錯し複雑化してくる。
インヴェンション形式のprelは８番、10番、19番、20番などと幾つかあり、後半はことに精巧になってくるようであるが、ここでは３声になり、しかも２声部がまさにインヴェンションとしての掛け合いで主題とその発展形を編み出す間に、他の声部から対唱部分が始まる。この応用的連鎖がじつに有機的に紡がれて曲を運んでいく。その様は３声fugaで処理されていると云える。prelとはいうものの構築性が高い。
fugaの構築性の壮大さにはわけても目を見張る。
主題はきわめて半音階性がつよく、対唱も２種と解釈できるかも知れない（第３小節型、第４小節後半型）そしてまた、主題、第一対唱、第二対唱それぞれの転回形があり、反行形がありその応用などが次々に生じながら、巧みに他の展開との掛け合いで登場する。ストレッタもある。

リヒテルはそうした構造上の精緻さというものを意図的に表出せずにこれらの曲の性格を如実に明かしている。
prelでは、その大悲というが如きに超越的なうつくしさを淡々と物語り、fugaではごくゆったりしたテンポで、内も外も、殆ど全ての境界線を無くしたかのように繰られていく、神の息のような長大な永遠性を物語る。

グールドは、prel３声インヴェンションの面白みと充実感を最も感じさせる奏法で駆け抜けて行くが、スタンスとして３声が全く平等に扱う中で、彼の打鍵の性質と左手の充実から、ごく自然に低音部（第３声部）のvividな上下行を、最もつよく印象づけるように思われる。15小節最後～16小節、18,20小節などに特徴的に現れる弾力的上昇の表現が見事である。
それと、まさしくベートーヴェンやロマン派の音楽を想起させる意外性にみちた処理、第３声部のタイ（曲の終り、75～77小節）を、際だって印象づけている。いつも思うが、彼は細かいパッセージの処理ばかりでなく、同音持続の処理がきわめて巧みである。
このタイは、予告的には実は曲の始まりから登場しており、それが第１・２声部にも交互に現れているのだが、もっとも決定的な仕方で75～7小節に結実するのであるが、グールドの急速なテンポと律動により、その仕組みがおのづと最も効果的に語られるという気がする。バッハ音楽の自由な必然性ともいうべきものの貫通が、端的に示される音楽性である。

fugaに於ても、それが息の長い４声インヴェンションのようなスタイルであって、prelとのつながりを持つことをつよく感じさせる。
バッハ自身が諸声部を全き平等の下に扱ったことは勿論だが、グールドもそのスタンスからおのずとそうした性質を体現していて、殊に75小節,82小節,91小節と、1/3小節～1/2小節ズレながら２声部が同型式進行をし、それが壮大かつ集約的にコーダ＝98小節になって具現していく様を、きわめて有機的に表現している演奏といえる。

2003年05月27日 (火)

第22番：

prel&fuga

これらどちらの曲についても、アファナシェフの演奏は非常にいいのではないか。

私個人として、prelではリヒテルの演奏を最も好み、fugaではアファナシェフを好むが、曲の稀れな構築性を省みる時、アファナシェフの演奏は最も至当な所と云える気がする。

prelに関してはもう少し速くても（或いは律動性を生かしても）、いいような気がするが、曲想の掴みかた、表現のニュアンスと位相の高さ、適度な内省性と開示性、etc.など、妥当な感覚を抱く。
主題と２種の対唱と、それぞれの発展形が、非常によく意識されるような奏法をしているが、それが表現の第一義の主題とはなっていない、そういう自然な演奏となっている。

各小節を二つに分けるようなrythmeの刻み方をする――４分音符×４が、（４分音符×２）＋（４分音符×２）という区切りで意識されるようなタッチである――のが、幾分か気になる所で、レガトで行くか、さもなくば全スタカートで行ったほうが割り切れるような気がするが、基本的な曲の把捉と構築性の表現に関しては申し分のない演奏ではないだろうか。
小節のタイも、グールドの処理に比しうる程大変美しく、同時にニュアンス的にはリヒテルのそれをも彷彿させる程にさりげなくかつ意味深長につながれていて、曲そのものの質の高さをよく感じさせている。

またfugaに関しては、彼がおそらく最も自覚的に、この22番fugaを第14番、そして第20番fugaとまさに同じ系列に属するものとして捉え、表現しているように聞こえる。思えばこのfugaは、あのごくあっさりした、日常の断片であるかの如き第２巻終曲のfugaを除けば、まさに最後の短調でもあるのだ。

楔のように峻厳な、いわゆる精鋭打鍵で扱っているのはアファナシェフだけである。この曲に関して云えばリヒテルと対照的な演奏でもある。

巧緻な構造の解明といった点に関しても、prelと同様、よく熟慮されたもので、昨日記したような強烈で鋭い主題と、そのさまざまな応用部分（転回形・反行形）、また２つの半音階進行形対唱とその応用部分（転回・反行）の上下行、ストレッタなどを、峻鋭な楔打鍵、或いは明快な区切りの打鍵の強調によって、非常によく浮き彫りにさせている。

2003年05月28日 (水)

第23番：

prel&fuga

自在さに満ち、快活なトッカータという感じである。快活ではあるが、‘軽’快というよりはむしろ安定感のあるprelである。

全音階で上昇し（13度：一気にoctv昇り、トリールを交えつつ５度の上行音階）、以後全音階で６度下降する、じつに躍動的な動機が、次のこれを基調としつつやや半音階をも取り入れた格好で３度差ずつで合成した分散和音風な旋律を自然に喚起する、という仕組みでモティフが成り立っている。
こうした躍動感と自由さは、通常の和音で書かれた場所にも、まま分散和音を取り入れる傾向のあるグールドなどの一見好みそうなタイプであるかも知れない。
がグールドは思ったほど急速には奏じておらず、駆け抜ける、というよりはむしろ彼にしてはおとなしい程じっくりと対処しているという印象を受ける。

このprelに対するリヒテルの演奏は、非常に律動感あふれ、上行音階の前進力と装飾音符の遊戯性にも富んでいる。第二巻終局場面にあえて置かれたこのような率直な歓喜を、素直に表現しているという風である。
その後のfugaを聞いて行くとふと思うのだが、グールドの場合、fugaの演奏に重きが置かれているかも知れない。敢えてそっくり同じテンポと律動の下に、prelを置いておいたのでないかという印象も受ける。ということは、fugaの演奏は安息を表現するというには、彼らしくかなり速いものになっている。天体の運行をも想わせる、広大無辺で悠長なリヒテルの演奏とは対照的である。
が曲の構成は非常に解りやすく、雄大さを示すひとつの主題からの展開というよりは、むしろ主題を二つに分け、特にその後半の旋律（まず第３声部）が、主題の５度上での再現が第２声部に渡ると同時に、第３声部が展開させる次の旋律（第４小節以降）を直かに誘発するというからくり、及びその構造が４声部にわたって休みなく応用展開されていく、その遁走性をおのづから重視した表現となっている。

2003年05月29日 (木)

第23番：

prel&fuga

アファナシェフのprelは非常にゆるやかなテンポである。
躍動感だとか、楽想にみちる歓喜だのというものとはまったく異なった何かを、丹念に追っているという感じである。
グールドの演奏でも感じる所だが、殊にアファナシェフの演奏では、この曲の安定感が何よりもまず強く感じられる。ロ長調であるが、通常ハ長調が帯びるのとそれ程変わらぬ位の安定感、「地平」のニュアンスにすっぽりとはまった感覚にとらわれるのである。
24曲目は短調なので、思えばこれが最後の長調であるが、そうした位置にも相応しい安定感を持っているprelとfugaなのであり、彼らはその表現に成功していると云えるだろう。

アファナシェフもまた、みずからのfugaの速度に合わせたテンポでprelを扱っているのである。
私自身のテンポの適正感からすると、グールドのprelにその照準が合い、アファナシェフのfugaに照準が合う。

宇宙的な長大さとか悠大さといったものの表現はないが、曲の構造の開示性はアファナシェフに於てもグールドに於ても見事に表出されている。

蛇足だがアファナシェフのfugaの終わり方は、グールドのそれをありありと想わせる。

2003年05月30日 (金)

第24番：終曲

prel&fuga

よく、後期ライプツィヒ時代の作品には違いなかろうが、第１巻の終曲と較べると曲集の最後を飾るには軽妙であるとか、頂点の形成には壮大さに欠けるとか、言われるところのある24曲である。

たしかに曲の構造的という面からすればそうかも知れない。
があえてバッハはこのいかにも日常の断片のような曲をここに置いたのだと私は想う。
ことに20番以降、対位法の極意、scaleの壮大さと濃密さに於て、驚嘆にあまりある作品が続いてきた。前奏曲までもが、時にはfuga顔負けな程に何重も絡み合う構造の巧みさと精神の広大さを現出した。……それで十分なのである。

終曲は、それと較べればかなり小規模であるが、その曲趣のいかにも＜断片的＞面白みは、曲の創作に臨むバッハ、そして曲の終わりに神にのみ栄光あれと記すバッハを、というよりはむしろ、窓からふと部屋の中を覗くと朝のカフェを飲んでいたり、誰か家の者と何ということもない話をし、またいつもと変わらぬ新しい一日の始まりを迎えるバッハ、短調のトーンの中に或る種の快活さすらのぞかせる、いわば素顔のバッハのようなものに出遭うかのようである...

繰り返すが、第一巻では禅でいう空智-実慧のうち、空智にバッハのスタンスがあり、第二巻、ライプツィヒ時代では主に実慧にスタンスがあると、（全体的把捉としては）想われる。
実慧とは、孤高の自己省察の果てに至る悟りの境位である。それは空性を‘忘れた’主体なのではなく、無碍自在・日常あるがままの姿が、即ち是「空」でもあり、逆に言えば空に即しつつも常に他者と向き合い出会われる｛日常を生きて｝いるのである。
無的主体とはいえ生活者を免れぬのであり、逆に言えば、考え深く感受性も鋭い人間には、人生色いろな体験を重ねれば、生活者であるものにも反映する空性、というものが、否応なしに備わってあるのである。
バッハにとっても、おそらくそうした意味を込めて、神のみに栄光あらん、なのである…。

リヒテルの演奏には、端的にそれが現れている。
がこれはどの演奏家がどのようなテンポで弾いても、不思議と現出してくるもの、すなわち或る種の緊張感がただよいつつも、雑多で、同じ事の繰り返しの感のある軽妙な空気感、つまりは日常性が、不思議と漂ってくるということに関して、殆ど差異がない。
このprel＆fugaの帯びる日常性は、そうした意味でやはり普遍的なものなのである。このように明日も明後日も同じ事が繰り返されていくのである…。

と同時にまた、このprel&fugaには、これまでの全てを字幕とともに振り返る、長い映画の終わりのような効果もあるのでないかと思っている。。。

音楽的には、prelはアレグロで、やはり２声インヴェンションと思われる。スタカート、スタカーシモなどの効果が大きく、殊に終盤に頻繁に現れる総休止符の効果などは次の時代の音楽さながらである。

fugaは短調にしては楽しげで、活気に満ち、アクサンとともに繋がれるタイやスタカートと休止符、８分音符＋16分音符×４と、16分音符×６の組合せによる進行――これはprelの（８分音符＋16分音符×２）と（16分音符×２＋８分音符）の組合せと繰り返しのリズムに、関連がある――、またとくに主旋律が他方で奏でられている際の２・３声部の戯けたやりとり（30～36,39～41etc.この際２声部は主旋律を奏でる１声部との８分音符単位のやりとりを行いつつ３声部との16分音符単位のやりとりをも兼ねている）、また転じて１・２声部での躍動感あるやりとり(48～50etc.この場合１声部は主旋律を奏でつつ２声部の間髪を突くリズムのやりとりを行う)などは、トリールの多用ととともにロココ調の装飾性に富む。

アファナシェフの演奏も、やはり彼独特のリズムの刻みというものがあるが、軽妙で戯けた規律性のようなものは失っていない。またprel終盤の総休止符の持つ或る種の近代性を、よく表出していると思う。
fugaもゆっくりめではあるが、スタカートに於ては20番fugaなどにやや通じる打鍵（勿論それよりは柔らかいが）で一種の緊張感を出している。またその弾き方には逆説めくが楽しげな日常の悲哀のようなものが出ており、私にはとくに第２声部の趣が出ている50～55小節の半音階進行のインパクトが、他のリズミカルな小節とのコントラストとしても、或る意味で意表をつく悲哀の表現力として、強く印象に残る。

→Cf.《Bach》


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