雑記帳：Cahier13:The Art of Fugue(フーガの技法)

2003年11月20日 (木)

ついつい、「ながら」でフーガの技法を――オルガン、ハープシコード、弦楽合奏、ピアノと――聞いていた。
それ自身に就て深く聞き込むというのでなく、バッハの他の音楽に就て考えながら、他の音楽家に就て考えながら、演奏家に就て考えながら...そして漠然と、音楽や絵画に就て考えながら、生きていくこと・日常の苛々しい事ども、遅々として進まぬ些末な事どもに就て、考えながらetcetc...。

だがそろそろバッハを考えるに於てこれ以上相応しいもののないであろう、フーガの技法に就て色々と自分なりに探っていかなくてはならないと思っている。

そこで、ついぞ断片的・主題別に摘み読みはするものの未だ真剣に読むことのなかったフーガの技法に就てのCDに添付されたややこしそうな解説書に、目を通してみる。
読んでいるうち、曲を聞きながら自然と形成されていた印象からして、思いもよらぬ記なども、目にする。

ざっと通し読みをしての印象であるが、ミュンヒンガー/シュトットガルト室内管弦楽団のCDに添付されている解説書――高橋昭氏――は、ごく平明で非常にまともであり、納得のゆくものである。

他方G.レオンハルトの「フーガの技法」の解説書は、あまりに意表をつく。

レオンハルトの「フーガの技法」演奏は、彼の他のバッハ作品の時よりずっと飾り気が無く、彼としては真率でなかなか素晴らしいが、彼が「フーガの技法」の演奏をコントラプンクトゥス18番a・b（これは通常の19番a・bと思われる）で終わらせてしまっていること、また実際そこまでなのである*という彼自身の自信にみちた見解――このCDの解説は彼自身の筆による――には、予め同意できかねるものがある。

何故なら、最後の未完のフーガは、未完といえども最初(第1番)の主題と直結しており、また当然のことながら、彼が此処までが「フーガの技法」と主張する中に含んでいるコントラプンクトゥス第8番や10番、11番にもそれは直結しているからである。

直結しているばかりではなく、寧ろ未完のフーガ（その第1・2・3主題のどれもが）が予めあの「はじまり」(「技法」冒頭の第1主題、所謂“基本主題”と言われるもの)とともに在る、からである。

否…ともに、というよりは寧ろ、未完フーガの1・3主題は、ひとつの曲の開始（主題としての旋律の明快さをおのずと要求される）としては不十分であるが――半音階性が強すぎるため――、しかしあきらかに基いの動機であり、同時に両者の関係のありかたが必然的に第1番の主題(「技法」冒頭の第1主題)を呼び起こすのであると言っていいほどである。

（だからむしろ私自身の正直な印象からすると未完のフーガ――B-A-C-Hの主題(第3主題)と、同時にこれが必要とする同(未完のフーガ)第1主題――は、初発性(謂わば、ネガと粗描のような初発性)であり、同時に大成でもあるはずである。#）

これだけ有機的に濃密に体系として予めつながっている最終曲をフーガの技法の一部として、集大成として、認めず組み込まないのは、ひどく訝しいことである...

*未完フーガは原作品の一部でなく、作品の最後に組み込まれたことは作曲者死後の出版上の手違いによるものであり、何か別の曲(３つの新しい作品と言われるもの?)の構想の一部であったとしている。

「フーガの技法」をめぐるこうした問題はレオンハルトにはじまったことではなく、「帰属問題」として昔からあったらしい。（このような問題が、「音楽家」たちの耳の間で歴史的に発生してしまうこと自体――この作品が絶筆であるためにさまざまな研究上の波紋が生じやすいとはいえ――私には信じられない問題である。）

2003年11月21日 (金)

「フーガの技法」の楽譜――Peters版Nr.8586b――がもうやって来た。

下手をすると１ヶ月くらい待たされるかと思っていたのに、いささか早すぎる到着...
もう少し猶予が欲しかった気もするが、あまり待たされすぎるのよりましである。

楽譜を見ての印象
あまりに有機的で合理的。生物のように、ごく断片的な小節も、他のどこかしらと緊密に繋がっており、隙のない絶対的構築物へと発展されていくという、生々しい予感。
CDを聞きながら追っていると、オルガンも弦楽合奏も、それらの演奏の息づかいが、楽譜を通したバッハ自身の頭脳の呼吸のように、濃密に伝わってくるようで圧倒される

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昨日の#部に補足

（だからむしろ私自身の正直な印象からすると未完のフーガ――B-A-C-Hの主題(第3主題)と、同時にこれが必要とする同(未完のフーガ)第1主題――は、初発性(謂わば、ネガと粗描のような初発性)であり、同時に大成でもあるはずである。#）

これに補筆。
また同第2主題はというと、「技法」冒頭の第1主題ののちの展開――コントラプンクトゥス9番の新主題(開始に単独走する)や、コントラプンクトゥス2番の付点とタイの施された低音部(3小節以降)に象徴的な変奏スタイル、また11番第3主題(8番第2副主題の転回形)とも、じつに緊密な音楽的、乃至運動上の繋がりがあるのである

もっとも平明妥当と思われるシュトットガルトChamber orche.添付の解説にも、例えば、コントラプンクトゥス9番開始に単独走する「新主題」に関して、何処から生じるものであるかの説明がないが、こうした、あたかも唐突に出現してきたかのような――or実際そう思われて来た――新主題などにも見られる、有機的な潜伏要素が、これからも、「技法」の各所にバッハによって散りばめられているのが、自分なりに発見(発聞?)できるかもしれない

2003年11月25日 (火)

20日・21日の文章に、補筆を施した

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つづき...

未完フーガ第1・3主題は、ひとつの曲の開始（主題としての旋律の明快さをおのずと要求される）としては不十分であるが――半音階性が強すぎるため――、しかしあきらかに基いの動機であり、同時に両者の関係のありかたが必然的に第1番の主題(「技法」冒頭の第1主題,所謂“基本主題”)を呼び起こすのであると言っていいほどである。

これに就て
「技法」冒頭第1主題(基本主題)＝コントラプンクトゥス第1番の開始：ニ-イ-ヘ-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ
と、
未完フーガ第1主題＝ニ-イ-ト-ヘ-ト-イ-ニ
の差異。
勿論、この間には、当然のようにコントラプンクトゥス5番や6番(反行フーガ)に代表される基本主題の変形、
ニ-イ-ト-ヘ-ホ-ニ　という介在者があるので、
こういう書き方をしておくと、

基本主題アルファ＝ニ-イ-(ト)-ヘ-　(ホ)-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ　と
未完フーガ第1主題＝ニ-イ-ト-ヘ-　ト-イ-ニ
の違いは、主に後半部分にある。
前者は基本主題だけあってメロディクで明晰、それ自身に躍動性も存するが、後者は反対に虚しく、茫漠としており、殊に後半の全音符４連の長大な徐行は、他の声部の律動性や躍動的な喚起力を、おのずと要求する。
（この第1主題の茫漠たる長大さは、同じ親から生ずるものの、あの明快な冒頭の基本主題より、はるかに第3主題との関連が濃厚であり、論理的にも緊密な連鎖のある旋律となっている）
実際、この後半ト-イ-ロ-ニの部分にはまず遁走として第3声部の弾力ある旋律が重なるのである――6～10小節。この進行のダイナミズムは当然同第2主題の予兆であるとともにコントラプンクトゥス8番、11番の各主題とその変形とも連関する――。
また、この後半ト-イ-ロ-ニの部分は、第2声部の動き――17小節以降――をも喚び起こさす。これも基本主題を彷彿させるとともに14a２声の反行カノン(基本主題の変形)も惹起しうる旋律である。

コントラプンクトゥス3番は、最初でもっとも顕著な未完フーガ第3主題の序曲である。それは未完フーガ第3主題の極めて可塑的な半音階性を早々に暗示しうる、まだ「明瞭な位相」に於るデッサンであるだろう。
したがって、未完フーガの第2主題はコントラプンクトゥス2番に早くも頭をもたげ(21日に記した)、第3主題は3番にすでに潜在することになる。

余談だがコントラプンクトゥス3番には、未完フーガ第3主題の登場ばかりが見られるのではない。
コントラプンクトゥス3番第3声部の11小節目の動きと、より顕著なのには同第4声部(最低音部)の動き*に、すでに未完フーガ第2主題もが、同時に伏在しはじめて来ている――まだ途切れ途切れではあるが――、といってもまず間違いはなかろう
*…殊に19～25小節と、29最後尾～35小節にその特徴(未完フーガ第2主題の暗示)は顕著である。
またそれらの中間の、trを織り交ぜた26・27・28小節は、未完フーガ第2「主題そのもの」というよりはその遁走部(未完フーガ121～127小節が代表的)の変奏スタイルといえる

2003年11月26日 (水)

※便宜上、今後「コントラプンクトゥス」をCp.と略す

K.ミュンヒンガーは、通常至極ゆっくりと演奏されることの多いCp.4番を、かなり急速なテンポで演奏している。しかもリズミカルな諸声部同士の掛け合いをややアタッカー気味にくっきりと際だたせている。
このプレストがかったテンポ選択は、まことに示唆的であって、Cp.4番と、最終(未完)フーガ第2主題の濃密な関係を理解させる。

つまり基本主題(Cp.1番)の真の転回形と、未完フーガ第2主題との関係を、である。

ところでこのCp.4番の主題が基本主題の「真の」転回形、と言われるのは、これに対し、その前のCp.3番にまず現れる主題が、基本主題の「調的な」転回形、であるからである。
つまりCp.3番にまず現れる転回形は、調的に転回された基本主題である。
興味深いことに、後半のほんのわずかの差異ではあるが、こちら(調的転回形)は、ファジーな半音階性が顕著で、未完フーガの第2主題をと言うよりは寧ろ第3主題を、彷彿させる。

そしてCp.4番では、3番に較べた躍動感と音階の明瞭さに於て第2主題の本源的な出処が、(まずは付点などの跳躍感を伴いつつCp.2番に於て早々に登場していたものが)いよいよ端的な形で此処にあるのを、確認できるのである。

もっともCp.3番の中でさえ後半には未完フーガ第2主題の前兆(ミュンヒンガーの指揮するテンポでのCp.4番のようなもの)の出現を、特に最低音部の動きに於て、必然的にさせる要素がある。――30小節以降。であるからここでは謂わば、未完フーガ第2主題のエネルギッシュと躍動感を以て未完フーガ第3主題の半音階的可塑性を描き出す、という恰好がとられているかのようである。――

このように、別の主題のエサンスの代表同士も、勿論基底が同じな為、互いに緊密に繋がっているのではある。

Cp.4番は、オルガンや鍵盤楽器、弦楽合奏など楽器の選定に拘わらずじっくりゆっくり演奏されても非常にうつくしい部分であるが、曲の構造理解という事を考える時、ミュンヒンガーのこの指揮、テンポ選択は非常に賢明のように思われる。
蛇足だがミュンヒンガー/シュトットガルトchamberorche.の音は幾分かup気味である。
(現今)通常とされる「ニ短調」のtoneよりややうわずった調律である
だがこれはCD作成上の問題だろうか
まぁいいや

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きのうのつづき...

未完フーガ第1・3主題は、ひとつの曲の開始（主題としての旋律の明快さをおのずと要求される）としては不十分であるが――半音階性が強すぎるため――、しかしあきらかに基いの動機であり、同時に両者の関係のありかたが必然的に第1番の主題(「技法」冒頭の第1主題,所謂“基本主題”)を呼び起こすのであると言っていいほどである。

昨日までに未だ触れられていない、上文のこの部分

・同時に両者の『関係のありかた』が必然的に第1番の主題(所謂“基本主題”)を呼び起こす、
という点に就て。

未完フーガの第1主題と第3主題はいかなる関係の元にあり、また何故それが基本主題を喚び起こすか

2003年11月28日 (金)

・同時に両者の『関係のありかた』が必然的に第1番の主題(所謂“基本主題”)を呼び起こす、
という点に就て。

だがここに第2主題も含めて語られなければならないだろう。
つまりこういうことである

未完フーガの第1主題・第2主題・第3主題はいかなる関係の元にあり、また何故それが基本主題を喚び起こすか

未完フーガの第1主題――ニ-イ-ヘ-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ-ニ
は、基本主題の調的な転回と、基本主題の真の転回形の両義性を含んでいる。

他方同第2主題は真の転回形の系列である*――その原型としてCp.4番のようなものは(未完フーガへのより必然的収斂の為には)前提として存在させられていなければならない。実際、言葉少なではあるが、とくに低音部(4声部)には顕著に、19～22,67～72小節、73～76,81～82小節(これは全声部に渡る)、87～90小節、などに未完フーガ第2主題の原基的旋律とその運動性は周到に潜在させられている――。

*同時に基本主題そのもの(転回前)ともそのまま呼応する
(丁度Cp.9番が基本主題と同時並行で奏じることができるのと同じ原理である)
第2主題は旋律構造上便利で自在な幅がある。

未完フーガ第3主題は、調的転回の系列に属する。

これらの融合は、その遁走的旋律展開と運動性から、基本主題の転回形あるいは基本主題を喚起する

2003年11月29日 (土)

旋律の帯びる性格とその由来に就ては昨日のようなことだが
さらに詳述しなければならない

運動体としての相互関係

未完第2主題と基本主題との関係。
第2主題は、そのまま基本主題と並行して奏することができるほどハーモニーとしてじかに相和する。
(または基本主題と基本主題の転回形と、未完フーガ第2主題を同時に奏でることも可能であるような関係である)

第2主題は、(実際未完フーガ147～152小節、156～162、183～188etcにあるように*)1小節遅れ(休符を含み)の第1主題と相和する。
*但し167～174小節では2小節遅れていることにより、茫漠たる不協和にも近いほどの半音階性を醸し、巧みに第3主題(B-A-C-H)の誘導を計っている
［ここでの2小節遅れの第1主題は、殆ど第3主題(の予言)、2→3への変換作業と見なすことが出来るのでないか］

第2主題と第1主題のこうした関係からも、第1主題もまた、基本主題と、1小節(休符を含み)遅れの呼応が可能である

第3主題(B-A-C-H)は、201小節の第1主題対第2主題’(ダッシュ)との絡みから、また上記の*印(例外補筆)から、基本主題とは2小節遅れ(休符を含み)の遁走が可能であり調和的となるような関係性が、あると思われる

2003年11月30日 (日)

昨日の続き

*但し167～174小節では2小節遅れていることにより、茫漠たる不協和にも近いほどの半音階性を醸し、巧みに第3主題(B-A-C-H)の誘導を計っている
［ここでの2小節遅れの第1主題は、殆ど第3主題(の予言)、2→3への変換作業と見なすことが出来るのでないか］

何故そう感じるのだろうか

この感覚が一層強くなる箇所がさらに続く。
この後いよいよクライマックスの茫漠たる暗鬱さに拍車がかかるのだが、こうした効果的遁走によるズレは、180小節以降も同様であるが、この第1主題の登場では、この際第1主題は、それ自身も４度上がっているばかりではなく――レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ⇒ソ-レ-ド-「シ」-ド-レ-ソ――、後半のkeypointの音(「シ」)――が半音階上昇し、調的にも変化を遂げている。
それはますますもって第3主題に近づく印象的なステップである。

バッハに特徴的な「半音階性の脱着」を繰り返す旋律パターンは、この未完フーガの始まりから第1→第3主題移行のための伏線の蓄積として割合頻繁に登場するが#、この、主題が丸ごと出現するシーンでのkey音の半音階上昇は、アトモスフェール転換点として尚更劇的に印象づけられる。

これは、以下のような関係を持つともいえるだろう。

第1主題
レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ(原型)
ソ-レ-ド-シ♭-ド-レ-ソ(原型移調４度)
シ♭-レ-ド-シ♭-ド-レ-ソ(原型’ダッシュ)
シ♭レ-ド-シ(ナチュラル)ド-レ-ソ(原型’ダッシュの調的変化)
シ♭-ラ-ド-シ(ナチュラル)-ド-レ-(ソ)(原型”ダブルダッシュの調的変化)

こうして、遁走の絡み合いと不協和的響きのトリックを伴いつつ第1主題と第3主題は丸切り無関係に近いというよりはむしろかなり近づいていくのである

#…34～35小節、49～50,55～56小節、etcetc...。
(これらが半音階性脱着がそのまま主題化しているB-A-C-H主題の巧みな伏線になることは非常に示唆的である。)
バッハは未完フーガに於る対位法駆使の中で、この種の半音階性の脱着を、水面の波のように可変的に繰り返しながら、いよいよ主題そのもののkey音を用いて第1主題→第3主題(=B-A-C-H主題)への移行に寄与させるのである。
こうして、第3主題の単独の登場(114小節～)までに響きと運動の緊張感を高めている。
ちなみに、上記の第1主題のkey音による半音階性の脱着のみならず、同主題丸ごとで、このようなパターンの変奏も、開始早々から絶えず行っている
レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ→レ-ラ-ラ-ソ-ラ-シ-レ
(ソ-レ-ド-シ-ド-レ-ソ→ソ-レ-レ-ド-レ-ミ-ラ)


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