雑記帳:Cahier5：シューマン、グランドソナタ、クライスレリアーナ、ホロヴィッツ、ポリーニ、ベートーヴェン、バッハ、平均律

2003年01月13日 (月)

シューマンのピアノ音楽には、およそ対位的進行でないもの、という作品は想い出せないし、半音階法を用いない曲想も思い付かない…。短調作品ではなおさらそれが濃厚になる。

<グランドソナタ>

グランドソナタに関しては、楽譜を持っていないので（殆どのを持っていないが笑）小節指定で何かを言うことは出来ないので、
ホロヴィッツのRCA版（1976,79,80録音）CDで指定させていただくと、

第１楽章：
第１楽章の開始は、３楽章クララのテーマ（の２拍目抜き変奏）を左手の強い打鍵から入る。が、この開始自体、何かクライスレリアナ3番piu mossoを想わせる！第１主題(0:16)はまたクララのテーマそのものではあるが、フーガ中にもう第２楽章の変奏スタイルを、すでに孕んでいる。複綜する構成。。（なおこの右手は１番ソナタ１楽章主題の変形のようにもとれるが、左手のうねりの動き0:15～は、謝肉祭のパンタロンとコロンビーヌなどでも変形が使われている）、そうして、0:52からは、はやくも後のクライスレリアナの２番テーマの先駆けのような形が和音でなく左右両の単音で入り込んでみえる。（特に1:16～17辺りフレーズに顕著)

是に対する第二主題シューマンの受け応え?（1:20）は得意の、忍びの跳梁的リズム（同種がクライスレリアナ5番、変形は8番でも見られる）。
のち、幻想曲風の思慕（1:48～）が返されている。その後クライスレリアナ4番（２小節後半～）や6番を想わせる旋律。（1:50はクライスレリアナ5番と同根の変則形めいたものが左手から右手に走る。このリズムの取り方自身はシューマンが得意のものであり、明るい調性で幻想曲にも見出せる）
問いと応え（2:00～)はまたクライスレリアナ2番テーマ的である。その次の跳梁部分では再びクライスレリアナ5or8番のようなステップが繋がれ、この繰り返しがなされる。2:45からは再び幾分かダヴィド同盟的。左手の動きは0:15～と同じ(パンタロンとコロンビーヌの付点付き）。後は同モティフを移調しつつ繰り返し。

第２楽章：
このやや行進曲風開始もクララの主題、冒頭5_5432を6_5434#に変換した変奏曲と想われるが、ここでもクライスレリアナ5番の、5小節後半～14小節の一連のフーガと、旋律上も左右の掛け合いも近似するように聞こえて仕方ない。
2-0:23からは、冒頭の下降と対照的に、上昇する旋律に切り替わるが、この上昇は、同クライスレリアナ5番開始4小節終わり～5小節のような、右旋律とちょうど逆向する(反行形)旋律と、同じ形をみせることになる。このあたりはうつくしい対位法が次々と顔を出す。0:22からは鋭さからややおだやかなフレーズに変わるが、この美しさもクライスレリアナ２番テーマの変形と見えなくもない。このたおやかさな旋律が、第２音を除けて奏でられる点もクライスレリアナ2番と同様である……クライスレリアナ2番は、この美を極めた主題と鋭いスタカートのintermezzoとの交錯であるので、鋭⇔緩順序としては逆であるが）

展開部では１楽章冒頭の変形が（1:35）駆け出しとなるが、途中幻想曲風（2:10～25）の恍惚とした旋律が登場し、すぐに(2:31)クライスレリアナ2/4/6番を彷彿する受け手に替わる。移調して交互に繰り返し。

第３楽章：
かのクララヴィークの主題。……55432（1)～
この冒頭の変形がそのままクライスレリアナにまで引き継がれ、
3楽章……5（5432を言外に,5267に変換）・123・234・345～）
5楽章……5・5（432を652という32分音符に変換)2・54#
6楽章……5（＿5含）4-（+5456#54の微細音挿入)3～
7楽章……5（54を言外に,12に変換）3_2_1
8楽章……（54321を逆転して）12345_1～

となっているように想われる。

また同クライスレリアナ
１楽章/4楽章/6楽章は、(グランドソナタ-)クララの主題第２フレーズ（3-0:37～）の変形ととることもできそうである。特に４楽章は……。
（*ついでにクライスレリアナ４＆６楽章の相互関係をいえば、６楽章はその内声部が４楽章と対位法でつながっており、他方４楽章左声部は６楽章右上下声部とほぼ同一である。）

またこの主題の主旋律の動き――イ＃ロ＃ハニ＃イ＃（2345）自体、クライスレリアナ８楽章展開部（2/4拍子:27小節目～）の左手のオクターヴの動き＃イ＃ロハ＃ニ（2345…）にも全く一致する……

3-1:25～辺りの左手の重厚かつ有意味な余韻にみちた和音の動きも、クライスレリアナの緩徐楽章各所の和音のそれを、想わせる。

なおこの主題を寡黙に優しく飾っている左手の動き（3-2：13～）は、ずっと激しくなるが同クライスレリアナ第８楽章、途中のcon tutta forzaからの刻みに通じるものがある

主題の第１変奏（3-3:45）、これはおだやかな始まりだが、すでに同グランドソナタ第１楽章冒頭とともに翌第４楽章の激烈な開始をも、含意している。554321を、555♭121……とする変奏であるが、ここの左手の半音階法の動きは、クライスレリアナ１楽章の左手のそれ、またその変奏としての３楽章のスタカートでのそれ（ここでは半音階が基調といっても多少ベートーヴェン的に跳ぶが）、また５楽章の多少上下蛇行しつつ進む半音階法、また７楽章での拓きの大きな和音による半音階的進行に似ている。
また左右のスタカートを多用した忍びの跳梁の楽想は、クライスレリアナ５＆８楽章の雰囲気を感じさせる。
（この変奏における4:24の転換点のフレーズは、クライスレリアナ2楽章の7小節目ととパラレル。）

第２変奏
5:52以降の展開（53221）はクライスレリアナ第２楽章７小節(5_32_1…)モティフ変形とパラレルである。雰囲気もよく似ている。

第４楽章：
プレスティシモ冒頭は、先の554321のクララの主題を（456)-123-45…と逆転させつつ変奏。クライスレリアナとの連関でいえば３,７,８楽章ことに３楽章と強く兄弟性があると思われる。。
調性も拍子も変化しているが、展開部（3:00～）は８楽章con tutta forzaと同質性があるように感じる（グランドソナタでのほうがより激烈で跳躍性もはげしく、コーダも上昇的であるが……クライスレリアナでは、これとおなじ精神をより寡黙に――出来るだけpp乃至pppで――リズムもより錯綜化し、コーダも下降を辿る仕方で行っているという風に、好対照な感じである…）

2003年01月14日 (火)

シューマンの半音階性の強い音楽は、ひとつの和音のなかに主和音と属和音の同時的共鳴（ペダル使用で混濁しないよう、しかし前の残響を消さないよううまく余韻として融合させ、響かせる必要がある）がある。また、先に少し触れたようにいつ転調するとも解らぬ危うげな進行にみちており、事実調性記号の表記としてまで表わされなくとも、実際には密かに幾度も転調らしきをとげている、或いは転調が伏在している箇所、というのが多い。これと全く同じ現象はバッハの平均律の中でも遭遇したりする…。

尤も半音階法というのはおよそそのような性質を有しやすいのであって、その性質の色濃いシューマン以前の音楽と音楽家は、それだからこそ後世前衛音楽にも影響を与えたのだろうし、それらの音楽と直かに通じるのであろう。
ブラームスも晩年の間奏曲ではかなり半音階を多様していたし、ベートーヴェンでは、後期弦楽四重奏などでは、分けても14番に於て全体にその色が著しくつよく、また13番大フーガなども無調音楽に無限に近い。バッハの音楽もまた、特に後期の大作に於てその性質は強まる。マタイ受難曲でも、例えばコーラス1＆2によりかけ合いで叫ばれるLass ihn kreuzigenの短いフレーズの中や、69番アルト-レシタティヴォを導入するエヴァンゲリスト（テノール68）のたった３小節分の朗詠――die mit ihm ge kreutiget wurden――、この中に意表をつくような伏在的転調が見事に織り込まれている。勿論つづくオリエンタルなアルト-レシタティヴォ（Gorgotha）そのものの変幻性も、眼を見張るものがある

平均律クラヴィーアでは殊に第一巻の著名な短調作品、4番,8番などが端的で、つねに可変性にみちているのが解りやすいかも知れない。
例えば８番などでは、典型的には60小節～marcatoに入っていく箇所、また64～70小節への次のmarcato部分であろう。
曲想としては純古典的で理解しやすい５番フーガなどでさえ、調性をわかりやすくするための伴奏和音を自分で添え木のように細かく付けて追ってみると、実に微細に調性が動く、ないし動く「兆し」を孕む和音を挿入しつつ精妙な陰影をつけることに成功しているのがわかる。こうした例な一部にすぎないが…。
バッハとシューマンというのはこうした調性と（バッハの曲のフレーズと和声を<和音>に変換して鑑みた場合）和音の変幻性という点でも、互いに音楽的特性としてのひびきの要素が非常に近しいと想える。

さてクライスレリアナであるが、対位法的性質とともに、このような和声と和音の構造もできるだけ気付いたことを記して行かなくてはならない、、、(i～i)
（昨日の記述で、グランドソナタにも同様のことが当てはまると理解して戴くものとして）

2003年01月15日 (水)

<クライスレリアナ>

複雑で立体的な構成上、また音楽的質等の点で非常にバッハ的であると同時に、(中期)ベートーヴェン色もかなり強い作品であるようにあらためて思う。

※昨日記した、転調のあまりに頻繁な部分は、シューマンの半音階法の必然的特徴であるから、およその転調のしくみを自分なりに解析し、◇に記した。
尚、注)も自分の思う所を記してみた。

第１曲：A(ニ短調)-B(変ロ長調)-A(ニ短調)

第２曲：A(変ロ長調)-B(ヘ長調-間奏曲１)-A(変ロ長調)-C(ト短調-間奏曲２)-A(変ロ長調)

◇C…ト短調-間奏曲２：ト短調-ニ短調-嬰ヘ長調(=変ト長調?笑)-変ロ長調*piu lento という変化。
　
注)尚この*piu lentoが後、(4)・6・8番主題となる。(……と思う(笑))
このように楽章の挿入部分や途中の展開部分が後の楽章の主題への伏線になることが多いようである
弁証法的である

第３曲：A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)

注)B＝変ロ長調は、旋律の進行、付点リズムともに第８曲のテーマに通じる、一種の前口上風変奏曲となっている…と思われる

第４曲：A(変ロ長調)-B(ト短調)-A(変ロ長調)

第５曲：A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)

第６曲：A(変ロ長調)-B(ハ短調*)-A(変ロ長調)-C(変ロ長調支配)-A(変ロ長調)

◇C：変ロ長調支配…変ロ長調～ハ長調～変イ長調*un poco piu mosso/謝肉祭フィナレ?調

第７曲：A(ハ短調)-B(ト短調)-A(ハ短調)-C(ヘ短調支配)-B(ハ短調=移調)-A'(ハ短調+変ロ長調poco meno mosso部)

◇C：ヘ短調支配…ヘ短調～ト短調～ハ短調*non legato部

とりわけベートーヴェン的パッショナートのつよい楽章と思われる（殊にnon legato部分）

注)A'…poco meno mosso部:２番主題,*３番B,４番主題,５番B,６番主題らの緩徐長調部分と或る種の関係性を保つ→*３番Bが‘ト短調化’した形での８番開始(A)へと導入する

第８曲：A(ト短調)-B(変ホ長調支配)-A(ト短調)-C(ニ短調支配)-A(ハ短調-ト短調)

◇B：変ホ長調支配…変ホ長調～（ニ長調；-ト長調～イ長調）～変ホ長調～変ロ長調～ト長調　→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

◇C：ニ短調支配…ニ短調～ハ短調(ハ長調含)～ト短調～イ短調～ホ短調～イ短調～ト短調　→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

注)尚、第８曲に特徴的である絶妙なシンコペによる付点リズムであるが、恋愛感情告白の曲にしては知的（省察的・批判的）で、不気味なほど無機的な雰囲気を醸す。これは調性的には、つねに転調に於る両義性を持ち合わせた、いわば鍵となる音であることを発見したように思う。この簡潔に選ばれたる音を故意に残し、次の調へとめくるめくトリック的転回を果たしている。

注2)また、C部は、ベートーヴェン交響曲第5番「運命」のまさにピアノ変奏曲版という感じで付点を除けば不思議なほど一致する。これはシューマンの、殆ど無自覚から出たものか、充分に有意味な発想か、その意図は私には計りかねる…(笑）

2003年01月16日 (木)～2003年01月1７日 (金)

<クライスレリアナ>続

第１曲
A-B-A

A…2/4拍子：１小節当り<16分の３連音符×４>でつながっているが、各３連音符の真ん中がつねに最も低い音である。もしこれらの各最低音のみを選び独立させて、１つの声部として繋げ、残りの２つの16分音符を別の声部として繋いで行くと、
a:イロハホ-イロニヘ-♯ロ ♯ハホト-♭ニ♭ホイハ…
b:ホトヘイト ♭ロイハ…
c:イニホヘト ♯トイ… =(左伴奏部)

以上の３声部による、どれもバッハ的でうつくしい古典的な諸旋律のからみが出来上がる。
b(内声部)とc(通奏低音?)だけで作られる音楽はベートーヴェン風に近いが、aが多分に半音階進行的――といっても勿論シューマンらしく飛翔的ではあるが――なため、シューマン独特に聞こえる

B…これもリズム上Aを引き継いでおり、
旋律的には第２曲A(主題)B(間奏曲)、第３曲B、第４曲A、第６曲A、第７曲A'peco mono mosso部、第８曲Aなどに、はやくも暗示的に通じる。また
リズム的には第２曲C(間奏曲)、第３曲A、第５曲A、第７曲A、第８B曲などへの伏線になっていると思われる。

第２曲
A-B-A-C-A

A…惹起１拍目に当たる印象的なsfp指定の繰り返し和音。ペダル記号が随所に記されており、殊にこの和音部分には精妙さが要求される。これらの和音は前旋律の残響として巧みに漂わせる主和音(♭ロニヘ)と新たに響かせる下属和音(イハ(♭ホ)ヘ)との共鳴により、不協和音ぎりぎりの両義的余韻を醸し出さなくてはならない。
この冒頭5小節のフレーズ自身は必ずしも半音階法ではないが、これに近い幻想的効果を要求される。次の8小節目冒頭和音ハ♯ニ_(ニ) ♭ロハ、9小節目冒頭ヘロ ♯トハ、これらはとりわけ不思議な余韻を持つ。11～14小節にもこうした不思議な和音は低音の装飾音符とともに重厚に打たれる。古典音楽でいえばこれらの冒頭鳴らされる低い装飾音符は通奏低音の役割であり、これに対し高音部も♭ロ音で続けざまに鳴らされる。主旋律は右と左の一部同士で交錯する内声部であり、これのみを抽出してもバッハ的雰囲気である。
18小節後半からはまた、通奏低音付きで非常にコラール的な、上昇/下降同時進行の対位法３度差並行との下降と、これらに対し転回形をとる上昇声部（右手最上旋律）が用いられる。このフレージングのまとめとなる22小節ritard.部の和声はまたバッハ的交錯をみせる３声部で絶妙である

B…intermezzo1：準_対位法的
左手低声部のバッハ的動きと右手内声部がうつくしい交錯をなしカノン風な単純フーガのようでほぼ対位法の関係になる

C…intermezzo2：対位法的
平均律第１巻１番prel.を短調化したような動きの内声部を主旋律に、右上声部と左低声部（octv.和音）が ♭ホニハ/イト ♯ヘと、５度差のフーガがカノン形式的にズラしつつとられている。尚この左低音部はoctv.で行われるため、その重厚さは進行するフレーズ自体とともにベートーヴェン的である。
５小節目の後半から、転回形（２度ではなく３度ずつ跳躍する転回形）に準じるカノン式となる。
10小節目からは濃厚な半音階法旋律となり、平均律prel.的内声部も半音階的、右上声部と、転回形である左低声部のフレーズ進行も半音ずつ上昇乃至下降する。が、平均律prel.的内声部の動きの効果のため、フレーズ全体としては上下蛇行しつつ上昇・下向する形となっている。

piu lento部…この存在自身が４番A(主題,ことに2小節後半～4小節)、６番A(主題)の幻想性に対する潜勢要因となっている
きわめて半音階法濃厚。6度差の単純フーガ（並行）とこれの転回形の交錯する３重フーガ。
9小節目最後部からは左の上下２声部がイ音を軸に水に映した絶妙な転回形で交錯し、そのうちの上声部は右内声部(主旋律)と半６度の並行。
その後Aのテーマが左右10度差で織りなされ、転調してふたたび6度差で織りなされるが、このふとした夢幻的転調は、基本的にはイホ ♭ニ、の１和音だけで瞬時になされてしまっている。(変ト長調→変ロ長調)

第３曲
A-B-A

Aは、ややベートーヴェン的フレーズである。
が、ベートーヴェンであれば、３連音符の中間音を、むしろ３連音符から毎度はみ出す次８分音符(スタカート付)の方へ持っていくだろう。その方が音は連続的であり、より古典的、正統的である。だがシューマンは殆ど意表をつく音列のほうを選ぶ。この奇妙な配置の性癖が、旋律の上でもシューマンのリズムの有つ<跳梁性>を、活かし,高めている。

ここは、直接的には第１曲A=ヘ短調がト短調に転移した形の変奏曲であろうが、弁証法的思考の必然性からいえば、第２曲のIntermezzo1&2を経由していなければ発生してこない楽想のながれである。
これもまた、このクライスレリアナが非常に立体的、螺旋的で有機的な構造のゆえんである…。
３連音符の中間音が、左通奏低音(octv.和音)と並行し通奏的であるが、これを除去した声部をフレージングすると、非常にバッハ的な音列となる。或いはまた、３連音符の第３音をも第２音(=中間音)とともに取り外しても面白い。この場合のほうがベートーヴェン的なものに近い…。

他方Bは、第２曲テーマ(A)をひきずりつつ、既述したようにすでに第８曲テーマ(A)への潜勢的条件をもそなえている。これも弁証法的進行のひとつである。
シューマンの長調(部分)は、長調とはいっても、殆どの場合ひどく短調的気分に浸っている。この点でもバッハに通じるものがあるが、いつでも短調を内包しており、この面でもつねに自己自身が両義性の境域にいる。まともに長調と言い切れそうなのは、第２曲テーマくらいなものであろう。このB冒頭=変ロ長調も、本質的にハ短調への気配を潜ませており、実際、早々に左手第２和音(♭イハ)がこのからくりを端的にものがたっている。尚この和音がoctv.=♭イ♭イでないのは、――#普通ならば選ぶと思うが――、おそらくこれ自身生きた内声部(４声のうち２番目に低い声部)として働いているからであり、上の方の♭イ音を線で採ったこの旋律が４小節から、内声部であるまま交錯的に主旋律となって追従するハニホヘトイロハニホ…の上昇――冒頭テーマ旋律と５度差の単純フーガ――とひとつの旋律になって繋がるからであると思われる…。。それは非常にコラール的である。
尚戻ったAの最後部、piu mosso部は、非常にベートーヴェン(熱情)的である…。この部分も、右３連音符の中間音を除いた主旋律は、左低音部と対位的(転回形)であり、他方この右中間音のみ独立させると出来る内声部が、左３連音符の第１音を独立させたものと対位的である(ハンマーは同じ音を打つが、タイミングが1/2小節カノン風にずらされる。＝両手は交差する)

2003年01月1７日 (金)

第４曲
A-B-A

Aは、全体的にはひときわバッハ平均律的な半音階法の精妙さが伏しているが、２度目のA、曲のしめくくりの３和音は非常にベートーヴェン的で重厚な和音である。
B=piu mosso部は中～後期ベートーヴェン的である。が、バッハ平均律風でもある。

Aの諸声部関係はコラール風であり、同時にベートーヴェン中期(悲愴・テンペストの主に緩序楽章)風である。
気分的には第２曲テーマをひきずっている。
２小節目トリル(32分=トヘホヘ-ト)また３小節終トリル(32分=ハロイロ-ハ)は、微細な刻印ではあるが、ここで４曲自身のB―piu mosso は勿論、第５曲の冒頭躍動的１６分音符を非常に想起しやすくなるのは驚きである。また第６曲テーマ(A)殊に５小節目、７小節～の上下向する32分音符、第７曲、殊にC―non regato部―、などを予兆する。と同時に、過ぎた第１曲のB部分(直接的にはここから発生して来ているかも知れない)、また第２曲テーマ(A)とくに最後部32分音符、などの余韻をひきずっており、発展しつつも反省的である…。これらのトリルが、左手の下降を伴いつつ、旋律としてまとまると(６小節目=トロ ♭イトロイ)、いよいよクライスレリアナ本体として受肉し、第１曲A展開部(11小節以降,冒頭反復記号以下)の想起、と同時に第６曲と、第８曲の気分に迄見事に通じてくる。

Bの省察的主題は一応長調であるだろうが、やはりまた短調の色彩が濃い。当然第２曲全体(長調的側面としてはAテーマの他、短調的側面ではIntermezzo部分も含)にわたる反芻であるけれども、同時に第１曲B、平坦化した音列的には、第３曲とも対位的（転回形）であるかも知れない。

2003年01月1８日 (土)

第５曲
A-B-A

A(ト短調)-B(変ロ長調)-A(ト短調)
既術したように、先の第４曲２小節目及３小節終の32分トリルが促す曲想として、第５曲が開始する。
この右旋律は、第１曲Bの左手の動きとも通じるし、同旋律を、16分音符,８分音符,休止符などのリズムを無視して、同じく第１曲の、冒頭主旋律;３連音符×４の函数に入れると、或る種の変奏曲としても意識されるだろう。
５小節目からは非常に対位的であって、フレーズ全体としてはニハロイトヘホニハ；トヘホニハロという２声部の掛け合い(四分音符ひとつ分のズレを保つフーガ)のように聞こえるが、octv.奏法をとっており４声部で成立っている。この際、右-下声部と左-下声部は、シューマンらしいリズムの役割を果たしつつも、この下降旋律(右-上旋律と左-上旋律の掛け合い)の各発起と終始に<つなぎ>の役割を果たしている。つまり、右はニ…ハ/ヘ…ホ/イ…ト,左は ♯ヘト/イロ/ ♯ハニ,という具合。
ところでこの下降旋律自身は、第２曲主題７～８小節(ヘホニハ_ハロイトヘ)に呼応するし、これを含めた４声部のoctv.規模の交錯としても構造的に準ずるものがある。シューマンらしさのひとつであろう。
同時にここでも左の不気味な跳躍は、第６曲B=unpocomosso部と第８曲の気分を、すでに漂わす。

√２(15小節)からは、第１曲テーマを激烈でなく緩く弾いた時のような雰囲気を引き連れつつ、第２曲テーマAの展開部(10小節目～,特に左低音部による主旋律の動き)の変容をも、いわば遂げたものであり、第３曲B=menomosso部をより半音階風に変奏したものであるともいえる。これが、先の第４曲主題Aとも連じるのである。こうして、ここ第５曲で、後の第６曲主題A、さらに８曲A,B,C(殊にB)を取り持つ中間地帯のようなものになりつつある。
この辺りも非常に変幻自在に転調の施されていく箇所であって（変ロ長調～ヘ長調～変ロ長調～変イ長調）、この多義性にはうなるものがある。一度目の変ロ長と次の変ロ長とは全く志向性の異なるものであり――<ロ ♯ヘトロ>→<ロ ♭ヘ ♭トロ>、その証拠に転調先がへ長から変イ長に、替わるのである。こうした音階の奥義を短いフレーズで端的に示している。
ここでは、旋律自身もそうであるが、左和音の曖昧さが、これまた多義的な際だったうつくしさを醸している――keyになる和音：ハホ→ヘ ♯ハイ→ニ ♭ロヘ→♭イホハ――。それもoctv.を越す幅広い分散和音であるが、もともとピアニストという弾き手の物理的構造から生じた音楽というよりは、コラール的な４～５声部の広域和声で対位的に生じた音楽であるので仕方がない。(笑)
ところでこのめまぐるしい転調の、一連のフレーズを終わらせる、何気ない左内声部の♭トのたった１音がまた印象的であって、こうした鍵となる１音というのは、見つけ出すのがさほど容易でないはずである。鋭い知性であり、音感である。
こうした点でも、シューマンの音楽とは無駄に、或いは未整理に能弁なのではなく、端的な表現は表現で、心得ているのであり、その他の和音の不自然なほどの重厚さ・リズムの錯綜は、むしろ対位法などその古典的傾向、すなわち交錯した構造上の問題から由来しているのであることがわかる。

Bの a tempo部は、バッハ平均律第２巻18番fugaと同根である。だがここでは故意に、これまでの錯綜したタッチとは異なり、左右同旋律を奏でており単声風である。このシンプルさは、グランドソナタのクララの主題も彷彿する。
このホモフォニック効果が後の情感の上昇性(64～68小節～)に働きかけている。その後、自問的となる(69～72小節)が、ふたたび向上し、展開部の頂点を迎える。この辺りは非常にベートーヴェン的である
。頂点のff(88小節～)以後、比較的安定したっぷりした90小節以降、明るいうねりのような右手８分音符による進行は、事実上前２音(octv.差)だけで前進していくが、後２音はシューマン独特の半音階的反芻性にみちる。左手進行の半音階法とともに、この前進に幻想的余韻と厚みを与えている。
だが和声の構造上は、右前１音目はどちらかというと左手和音のがわに近く、右-上声部と左-下声部とがともに半音階法で呼応している。

2003年01月19日 (日)

第６曲
A-B-A-C-A

A(変ロ長調)-B(ハ短調*)-A(変ロ長調)-C(変ロ長調支配)-A(変ロ長調)

第６曲は全体に、とみに半音階法の特色顕著な楽章である。平均律風(第１巻５番prel.や特に第２巻20番fugaとは、曲想はともかく音列的には同根である)

Aは、暗い雰囲気は保たれているものの一応長調であり、基底には第２曲と、また直接的には第４曲Aから変換されているが、第５曲のリズム・気分、また特に√2部(15小節～)が、もし先になければ生じてこないものであろう。緩徐楽章の置かれる順序として先に４曲テーマ、後に６曲テーマ、となるのは至当である。

同じように、B(ハ短調)への導入部５小節目と、Bに入ってからAに還帰した15～18小節に、ホモフォニーないしホモフォニックな音列があるのも、５曲(先述したB部)を経由した所以である。

ちなみにこのB部(ritardando～)は、バッハの宗教音楽をも想わせる重厚なコラール風４声編成であるが、７小節目以降<４分音符＋32分音符×５>＋<４分音符＋32分音符×５>は、第２曲から変奏的に生じている短調であるとともに第７曲A(テーマ)の暗示である。
Bの終息11～12小節目のやや沈滞した瞑想的気分は、第２曲の名残である。
それを契機にもたらされる13小節以降は、左低音部に主旋律を移した形で再びAに帰るわけだが、同じく第２曲の主題フレーズの長調風余韻の蘇りとともに、リズム的には第５曲Bが非常に潜在的に生きており、このAの主題が、いかに融合的変奏曲となっているのかがわかる。

Cは、典型的にシューマネスクな音型。端的には、謝肉祭フィナーレ(「フィリスティンたちを打つダヴィド同盟」)であるが、付点や休止符が躍動的に働くダヴィド同盟のテーマも、ここでは寧ろ省察的人間特有のひきずるような足取り、憂愁を帯びた、或る種の感情の<もつれ>をあらわす音楽として出現していて、グランドソナタ-クララ・ヴィークの主題からのアトモスフェールを想起させる。

構造的には左低音部が通奏低音の役割を果たし、主旋律(ダヴィッド同盟風)は右高音部が担ってはいるが、この特有の愁いを帯びた雰囲気そのものは、付点と休止符を活かした左/右の内声部のモチヴェションに負っており、両者の関係は、ほぼ対位的(単純形、及び後半は転回形)である。

2003年01月20日 (月)

第７曲

A-B-A-C-A

A(ハ短調)-B(ト短調)-A(ハ短調)-C(ヘ短調支配)-B(ハ短調=移調)-A'(ハ短調+変ロ長調poco meno mosso部)

◇C：ヘ短調支配…ヘ短調～ト短調～ハ短調*non legato部

どの部分も、中期ベートーヴェン性のつよい楽章。（殊にnon legato部分）

Aは第１曲Aの変奏曲である。が、第２曲intermezzo2部も起因する。また同曲次のpiulento内声部主旋律(ハニ #ニホヘホロホ #ハニロ　#ハニ #ニホイトヘトホヘニ)も、ここの主題構成に影響を与えているだろう。そうした意味で有機的立体的に統合されている、といえるが、より直接には、左右旋律とも第３曲が構造的にもっとも近い。が、第５曲の付点と休止符を抜いた16分音符による繋がり×３、というリズムの延長、また旋律的に５～６小節(同型が10小節までつづくが)を、タイをもう１つの音符と捉えた場合のvariationと捉え、結合させたものと言えなくもない。

Bは第１曲A後半(11小節～、殊に14・15小節の右最高声部ニト→ハヘ→ロホ→イニと下降する部分が、７曲B15小節～ロホ→イニ→トハと下降するのと呼応)と、同第１曲B(左右旋律がひとつに繋がっている特徴)、またこれらのことを含めつつ直接的には第５曲Aに起因する。

Cは第１曲Bを短調化したもので、ハ短調から転調を伴いつつ、４度差のフーガ(ト短調)、また転調して単純フーガ(ハ短調)となる。その後再び左手主題と４度差となり(ト短調)、以後めまぐるしく転調を(ト短調→ハ短調と)繰り返す。

A'poco meno mosso部は、最高声部と最低声部のうごきのコントラストが非常にシューマネスクなフレーズであるとともに、コラール的な要素が濃い。
先述したように、２番主題,*３番B,４番主題,５番B,６番主題らの緩徐長調部分と或る種の関係性を保っており、これ自身は変ロ長調の開始であるが、変ホ長調に変位し、♭ホト ♭ロで終始しておくことで、これが変ホ長からト短調(ト ♭ロニ)への変位の鍵を保つことで、すでに第８曲が潜在的に始動しつつある→*３番Bが‘ト短調化’した形での８番開始(A)への導入が準備される。

2003年01月21日 (火)

第８曲
A-B-A-C-A

A(ト短調)-B(変ホ長調支配)-A(ト短調)-C(ニ短調支配)-A(ハ短調-ト短調)

A、左手進行は、第１曲A、第３曲A、第５曲Aなどに近い。右進行と含めて言えば、第１曲A後半(11小節～)を反映すると見られ、これとかなり対位的な関係にある(主に転回形が多いが)変奏曲とも想える、第１曲B、第２曲Aの一部分(10～15小節)、同第２曲B、第３曲B、第４曲A・B、第５曲、第６曲C-un poco mosso部、第７曲全体、etcetc.と殆ど全体にかかわり通底するものが潜む。
シューマン自身は[ die basse durchaus leicht und frei ]と記しており、「謝肉祭」にでも出てきそうな役柄たちと通じる軽妙な気持ちを込めたのかも知れないが、実際に聞こえてくる音の世界は神秘的なほど暗く省察的で、ときに無機的ですらあり、遊戯風に跳躍するリズムには、冷めたものさえ感じられる。
微細な付点と休止符にみちあふれ、バッハマタイ41番tenore-Ariaや66番Bass-Ariaでの、ヴィオラ・ダ・ガンバ,ソロによる導入部すら彷彿させる程、ぎくしゃくとした何か黙秘的なものがある。音列的にも、一見跳撥するようでありながら半音階法を酷使しており非常に近しいものがある。

Bは左octv.和音の声部が主旋律であって、右の舞踊的、跳梁的リズムがこれを装飾する。基本的に変ホ長調支配。冒頭の変ホ長調からト長調～イ長調へと変わる、と書いたがその前提として、一瞬のハ長調と、あらかじめニ長調及び変ホ長調(再)が、予言的支配をしており、ふたたび変ホ長調へと戻る。→変ロ長調～ト長調。　この辺りはじつにバッハ顔負けの程一時もじっとしていない転調ぶりである。→A(ハ短調A～ト短調A)へ。

Cも、基本的にはニ短調支配でベートーヴェン的な激烈さを伴う。よく聞けばベートーヴェン交響曲第5番「運命」の変奏曲という感も抱く。付点を除けば不思議なほど一致するのである。ややグランドソナタ風でもある。

始めのニ短調～ハ短調(ハ長調と交互に、と捉えられる)。この後、極めて微細に転調、ト短調～イ短調～ホ短調～イ短調～ト短調とめまぐるしい。→A(ハ短調A～ト短調A)へ。
このAへの帰還の際、意表をつくズレを伴う――というのは、右手進行とは無関係に打ち込まれるのである――左手和音の楔が、杓子定規なために、殆ど無機的とすら思える怜悧な音楽が進行する…。
先述したように、これら絶妙なシンコペによる付点リズムによって鳴らされる左打鍵の音は、厳選されたものであって、調性的につねに転調に於る両義性を持ち合わせたいわば鍵となる音である。この簡潔に選ばれたる音を故意に残し、次の調へとめくるめくトリック的転回を果たしている。

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以上、クライスレリアナに就て、その
・対位法的進行性
・半音階法的進行性
・コラール的要素
・構成上の、巧みな立体性・有機性＝弁証法的発展性

etc.を重点的に、解析し述べてみた。


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