雑記帳:Cahier8：バッハ――アファナシェフ,グールド,リヒテル

平均律をピアノという楽器で弾くということ自体、アファナシェフ自身も記しているように、レガトかノンレガトか、という極端な選択を迫られるのである。
そこには、この曲集の持つアーキテクチャルで巨大な統合性・整合性、また精神的な無辺さ・巨大さetcetc..を、たとえばオルガンやチェンバロ、といった楽器で表現するよりずっと、或る種の不自由さがつきまとうのである。
極言すればそこには、たんにスタイルの問題にとどまらず、ロマンティシズムか、さもなくば無機的・唯物論的無窮動性かの選択をさえ、暗に強いられるとすら言えなくもない。

（但し、たとえばリヒテルの演奏が前者の代表であるかのような言外の前提に立つ現代の風潮がある際には、これには直ちに同意しかねる点が多々あるが。
何故ならそこには、＜平均律＞という特殊な世界に於て、バッハ自身が帯びていた宗教性――それはたんにキリスト教的、という領域をはるかに越えてしまったものである――の問題がまずあるからである。
それは言ってみれば限りなく唯物論に近い宗教性であり、そうしたものがすでに現代の不条理を見通していたのではないかと思わされる程の或る種の空恐ろしさとともに、バッハ特有の一見の無表情さ――宇宙的建造物のような絶対性や無窮動性という名の下にしたたかに行われる、黙秘権の行使の中――に見出されるのであり、アファナシェフもこれを(少なくとも今の時点では)黙殺してはいない。

もうひとつの問題は、このあまりに広義な宗教性――限りなく無表情に近い宗教性――の問題と、'同時に'そこにすら見出される不条理な「ロマンティシズム」の問題である。
これもまた、バッハ自身がその無辺なる宗教性とともに、否応なく携えているものであると言ってよい。(これもアファナシェフは(演奏の)現時点で、まったく黙殺し切っていないと思われる。)

ここでは、リヒテルの演奏が＜そのもの＞に対し自覚的に対峙し行っていた真摯な取り組み（彼は戦争というものの中で味わわされる最も辛辣な不条理に直面している）を、――それがバッハ自身のそれとまったく同質・同一のものとは言わないまでも――どのように評価すべきか、少なくとも今の風潮下で取り扱われるように、「単なるロマンティシズム」として処理されるべきか、という問題が重なって問われるのである。

少なくとも現代はこれ――もっとも広義な意味における宗教性と、これと同居する、自我の問題及び不条理なロマンティシズムの問題――を軽視しすぎている。

また、更に言えばこの際別の問題が表裏一体のものとして同時に伏在する。それはこういうことである。
「(逆に言えば)ピアノ以外での演奏、例えばヴァルヒャのチェンバロに於ける、一見あまりに平明で無作為にも聞こえる演奏が、たとえばあの解説の手記の中でアファナシェフ自身が言っている処の＜非干渉-非没入＞といった質の演奏に、相当するか」、これである。

この問題も、対極にあるとされる「リヒテルの演奏」とは何か、という問題とともに、この曲集の演奏に於ける「バッハ平均律」演奏、ないし表現にかかわる問題として、大きく横たわるものであるらしい。

　　　+++Afanassiev'sBach――平均律クラヴィーア曲集+++

2003年02月12日 (水)

前に平均律はどのピアニストに於ても第２巻のほうが出来がよい、と記したと思うが、アファナシェフの場合もほぼそうであろう。

それは第２巻のもつ或る種の絶対性が、演奏家それぞれのスタンスの特長、個性を吸収するからでもあり、そのぶん演奏家をして或る開示的境地に座しめて、バッハのその広大な懐で自由に、奏し易くするのだろう。

第１巻に於るアファナシェフには、まだ逡巡するものが有るように思われる。ピアノで奏する、という条件がいわば必然的に迫る、レガトかノンレガトか、という選択肢は、(他のピアニストがおそらくそうであったように)、かの思索深いアファナシェフにとってさえ、それはそのままリヒテルのようであるかグールドのようであるか、という選択肢として現れたと想わせること容易である。

これは、アファナシェフが思索深いということが、或る意味で余計に、神なき現代にあって他の演奏者が容易に＜グールド寄り＞に演奏する程には、単純な問題では無かったのかも知れない。

アファナシェフは、以前から記してきたように、また昨日も記したように、バッハにある最も広義な意味での宗教性と、恐らく人類史上最も高度なロマンティシズム(ロマンティシズムと言うにはあまりに高尚で逆説的なそれ)を、解決済みの問題として‘予め’排斥していない。そういう周到さが、楽譜に於るバッハのすべての思考と構築に対する証言と再現、という、演奏者としての使命の自覚ともいうべきもう一方の問題とともに、持ち合わせている。

勿論バッハの音楽である以上、第１巻も２巻も緊密な対位法により築きあげられてはいる。
が音楽の全体的性質上、恐らく第１巻に於てのほうが、自然な感覚に放っておけばよりレガトに流れやすいと想われる。(現代の演奏家達が、そちらの傾向に流れる、という事とは別に。むしろ現実の傾向はその逆である)

それは、テーマそのもののメロディックな個性は没する代わりに、より精緻な多様性に満ちた対位法処理が施される第２巻と較べ、第１巻では、旋律美的にも、主題とその他旋律の主従関係をはっきりさせた演奏可能性の余地があり、その分ロマン派的演奏に流れやすい性質を持つ為だと思われる。(おおまかな話だが。)
言い換えれば、いかに緊密な対位法によって出来ているかという事を一切悟らせないように奏する、という道も、まだ第一巻に於てならば、ひとつの演奏美学の可能性として極めうる・求めうる、とも言えるかも知れない。)

だからそうした第１巻に於て、敢えて構造上の緊密な連鎖と有機的役割交換などといったものを解剖学的に強調しようとしれば、音楽的には或る不自然さを伴わなければならないのであろう。同じ事をやっても、第１巻での方がそうした試みは音楽的自律性を殺してより浮き立ってしまうのである。

だが第２巻は、主題そのものに趣がある、乃至メロディックであるなどという事は意味を持たず、有機的構造そのものに本質的価値があり解剖学的な試みを喜んで享受する精緻で多義的な本質を有する上に、アファナシェフ自身もより自由なスタンスを、ほぼ全面的に確立していると思える。一種、場の「開け」のようなものが聞かれるのである。

バッハのすべての思考と構築というものの、探究・分析と、そのうちの出来るだけのものの、証言と再現、という問題提示を、第１巻と同様、踏まえていても、第２巻の場合には、本質的に殆どの曲で第１巻と較べよりナチュラルで開示的な境地によってなされやすいし、実際そうなされているのだ、といえるかも知れない。

全体をざっと聞いた印象であるが、一言で言って、アファナシェフのバッハ平均律は生滅の現場、#生まれいづる自律運動の現場そのものに座する平均律、というものではないように思う。
(#…グールドが出来る限りそれに徹したように。と言っても彼の場合はバッハ的に、というよりはむしろずっと無神論的に、行った訳ではあるが。
グールドは、アファナシェフと同じようにバッハの主題の殆どあらゆる構造と展開をつまびらかにさせるような演奏をしていると言っていい。
だが、それを開示する位相の違いがある。グールドはあくまでも、創造の現場、生命体のごとく有機的な無窮動性の発現現場で行うことに徹したのである)

アファナシェフのは、むしろ思考と解析の位相における演奏である。歩き走るバッハではなく、思考するバッハである。生命体の有機的'初発性'に還帰しえた創造者のスタンスにあるバッハではなく、じっくりと思考する只中のバッハであり、分析・解析・再構築の位相としての平均律であり、またバッハの思考の追従と検証の現場に座するもののとしての、或る種の使命を帯びた平均律であると言える。

2003年02月13日 (木)

バッハの驚異は、自然=必然性の合一と精神性の無辺な深さにある。
もう少し噛み砕いて言うと、構造性と生命性と精神性とがひとつになっているところにある。

構造性とは、対位法の厳格さ緊密さ精緻さ多様さであり、そうした数理学的とすら言える必然性の構築物が、音楽という＜偶然=必然＞的なものとして合一的に存在しうることの不可思議を伴って存する。

生命性とは、絶え間ない生成の現場でのみ立ち会える、有機体の自律運動性であり、まれな無窮動性であり、旋律の自存性としてのうごめきとともに緊密な連鎖性を持つ共同体としてのうごめきである。

精神性とは(広義に於る)宗教性であるといってもよいが、端的に長調の悠久性天上性であり、また短調の底なしの深遠さである、と言えるが、主に短調に於て区別して言えば、第一巻では主に求道性であり虚無であり空であり無であり、禅的に言う空智であり、また第２巻に多く見られるのは精神的開示性、日常と天上が不一不二となった禅的に言う実慧の境地、地に足のついた空、である。……相当する観念としては、である。

だが、こと「音楽」という芸術に於ける精神性・宗教性には、そこに生き生きとした生命力＝初発性(自発性)と、思考及思想の主体的周到さとの、或る種「奇跡的な合一」いうものが付帯するともいえる。

こうした自律運動する生命性において、すなわち音楽芸術というものの第２×第３の合一点において、アファナシェフの平均律演奏は、何某か欠けるものがある、と言えなくもない。

またアファナシェフの思想性というのは、或る種の形而上学性や哲学性を持っているが、それが私などがバッハそのものに見出す宗教性や思想・哲学性というのと同一である、とは言い切れない。
彼は或る種の狂気を知っているが、それがただちに実存としての絶望や不条理、空恐ろしいほどの虚無感、ないし無とか空といったものに結びついているという感じではない。それは、リヒテルの演奏がもっともよく出ている。

アファナシェフの思想性とは、実存そのものが抱える、また抱えざるを得なかった深刻さというのとは別の、もう少し学問的・形而上学的な次元で、主に消化されたものではあろう。

だが、総体としての彼の演奏はグールドとリヒテルの非常によい所をとった――それは単なる折衷などというものでもなければ、無作為な結合体でもない――といっていいと思う。

グールドにあるような、バッハ平均律の厳密に構造的なものの活かし方(よりヴィヴィッドにか、スタティクにか、と活かす次元はそれぞれ違うものの)というものを、踏まえているし、見方によってはより発展的な仕方で開示している、といってもいいだろう。
またリヒテルのレガト、旋律と残響を効果的に生かす手法と、これによるピアノならではの精神的なものの蘇生と消滅、これを起こすことにもかなりの程度、成功している。リズムの取り方は主にグールドを基にしているが、全体にグールドより緩いtempoで、リヒテル的レガトを効用しながらバッハの多義性を周到によく展開している。

2003年02月14日 (金)

《第１巻》

第１番：
prel
アファナシェフのスタンスを始めから非常に象徴している奏法であり、上行型分散和音の第一音とその余韻こそがその後７つの分散和音の踏み台となるとはいえ、これを異様に長引かせる独特の強調方法はあきらかにグールドをそれをわきまえている。

が同時にこれら分散和音の滑らかな上昇志向性を支えつつみずからは徐々に低音化・深遠化してゆく踏み台の第一音の余韻、また各分散和音それぞれの形成する空気感、フレーズ全体の深みのなめらかさは、リヒテルが大事にしたレガトを尊重し、その醸す雰囲気をも無視してはいない、という風である。

fuga
リヒテルほど空気感と余韻を堪能してはおらず、幾らかtempoも速めであるが、グールドの現出したドライな世界よりははるかに第一巻に特徴的なバッハ的大気圏を尊重するタイプのものに近い。

第２番：
prel
小節の２番目の16分音符×４の先頭の音(=小節の５番目の16分音符)を強調するのは、グールド的である(グールドを聞き込んでいることのあらわれである)。がpresto部分はtempoも空気感もどちらかというとリヒテルに近い演奏である。

fuga
wetとdryの中庸をゆく奏法であるが、主題それ自身がややメロディクなだけに、これを生かしたリヒテル的な主題(高音部)の尊重、余韻の尊重、空気感の尊重は見られる。
各声部のまったく対等でない主従関係の付け方・強調の'割合'配分もほぼリヒテル的ではあるが、奏法としては(グールドほどでないが)ややdryでもある。(ペダル、音の伸ばす長さ)
第３曲prel/fugaにもほぼそれが当てはまる。
旋律の生かし方には殊に上記のことが相当する

第４番：
prel
この曲に関してはリヒテルは楽譜に従わず殆どのトリル乃至前打音を削除することにより、出来る限りシンプルな旋律をレガトでつないで内省的沈潜的で淡々たる雰囲気を助長させることにのみ努めていた。

グールドは第２小節冒頭の右和音にトリルをつけていた(同様に４小節冒頭もである)が、楽譜では――私の手元にある楽譜に、「○○版ではこう、」という注意書きがないので――おそらくどの版の楽譜もともに八分音符の前打音がついているのみである(……と思われる)。

だがアファナシェフは第２小節に関してはグールドと同じくトリルで処理している一方、第４小節では楽譜に従って前打音で処理している。また５～７小節の第１声部同型フレーズの繰り返しに関しては、楽譜では５小節のみ前打音がついていないが、アファナシェフは５小節頭も以下６,７小節と同様に前打音をつけている。これもグールドと同様である。
また楽譜では13小節左旋律冒頭にトリルはついていないが、グールド同様アファナシェフもつけている(15小節半ばも同様。)tempoもグールドのようにごくゆったりっとしている。
がグールドのように無機的音楽ではなく、沈潜的とまでは言わないがかなり内省的である。

聞かせどころ、20～24小節のスラーで繋がれた第１声部の各高音の強調はつとめて思索的なアトモスフェルを尊重した様子で、以降の24～25小節のレガト、この流れの窮極、#ロ音(f)の空気感は殊にリヒテル的である。同様に、36小節第１声部冒頭音ホ(fz)の静謐さの強調も然である。

fuga
この仏教的ですらある孤独な沈思にみちた楽曲にもリヒテル的な意味で孤高の、といった感はないがかなり内省的に向き合っており、単に対位法の構造的解明のみならず空気感と意味性を大事にしていると思われる

2003年02月15日 (土)

第５曲：
fuga
この長調フーガは、旋律の特徴、また諸声部の絡みともにベートーヴェン性とシューマン性の比較的強い楽想である。適当に休止符・付点等を添えればロマン派的な音楽になりやすい。その傾向のためかリヒテルの演奏は流動性、対位法による主旋律交換、tempoともに至当であった。
アファナシェフの場合、tempoはこれより幾らか遅めだが、澄明な感覚がよく出ている。14小節以降曲の盛り上がりとレガト効果により必至にほぼリヒテル程のtempoに上がりそうなのを、努めて抑えるような感覚があるように聞こえる。

10小節冒頭の右和音に、楽譜にはない前打音を付けているのは意図的にか無意識にか、グールド的。
だが概してこの曲に対するアファナシェフの把捉からするとこのテンポは妥当であろう。

第６番：
prel
同フーガとともに、この曲も思い切り機械的演奏といったものも可能であるが、付点やシンコペの装飾左声部の強調等々によっては非常にシューマネスクな跳梁性を帯びやすい曲である。

全体にグールド的な演奏であるが、20～23小節に於る左声部の強調は合理的であり、やや(高度な意味での)ロマンチシズムへの配慮もある。

fuga
これも機械的無機的演奏も可、叙情的演奏も可な、幅の広い音楽である。
勿論リヒテルは後者を採り、重なるレガト毎に自問を深めて行くかのようにつとめて瞑想的に弾いていたが、アファナシェフでは２小節,♭ロ音に施された原稿のスタカートの意味を生かしたグールド的な演奏要素がめだつ。

同小節トリル(以下同様、10,11,14小節etc.のトリル)も、楽譜通りの 5 6 5 6 5 4 5 型(乃至 5 6 5 6 5 6 5 4 5 型)ではなくグールド同様5と6の機械的繰り返しを選択している。瞑想性よりは曲の順行反行、ストレッタ等のしっかりした対位的構造の強調に重きが置かれている。

2003年02月16日 (日)

第７番：
prel
トッカータ風であり、次のfugaとともに、どちらかというと流動性の尊重された演奏が似つかわしいかも知れないが、アファナシェフは吟味・検証するように思索的に弾いている。バッハ自身によりスラーが多様されているだけにレガトを施している。
がfugaとともにゆったりしたテンポながら、どちらかというとリヒテル系統の＜余韻を保つ＞ような演奏でこなしている。

第８番：
prel
弾きようによっては思い切りロマンティックなものを引き出しうる前奏曲であるが、かなり精神性に重きを置いた奏法をしている。
曲前半はレガトを尊重しことに右フレーズ各〆の高音部の残響をよく鳴らしているが、後半では各和音のアルペッジョはできるだけ排し、叙情性にながれぬよう探索的に奏じているといえる。
fugaでは,.前半沈思黙考のあまり時折立ち止まるかのように流れの沈滞する箇所もある。
緻密な何種類もの対位法の構成とその同時的交錯の生かし方、殊に中盤～後半では低音部の主体的うごめきと主題展開との綿密な連関性の尊重等、オルガンで奏しても各声部独立して聞こえる程の明確なタッチに配慮してみえる。

2003年02月17日 (月)

第10番：
prel
妥当な演奏。
tempo,タイのかかる全音符の伸ばし方――殊に21・22小節～23小節冒頭迄の長い全音符を、左声部16分音符×32の進行する間に響かせているのは見事で、この後開始するprestoのtempoも全体の把握から言っても曲想から見ても、至極妥当と思われる。

次fugaも、半音階進行２声部の順行形を主とする交代がよく開示されている。

2003年02月18日 (火)

第７番：
prel
前の６番fugaでもそうであったが、アファナシェフはレガトかノンレガトかを迷ったと自ら記すにしては、非常に入念にレガトを尊重しており、そこに見られる楽曲分析の周到さには、敬意を表すべきものがある。それに見合う緩いtempoの中でその思慮が綿密に表出されている。
タイで伸ばされるべき音、その長さ。レガトで残されるべき響き、その長さ。非常に正確でありまたそれらの選択は、各楽曲のモティフとの連関、またその展開としての――後世のBeethovenやSchumannの手になれば主題の発展した形としての分散和音ないし和音を構成していたであろうと想われる――、keyとなるはずの諸声部の音の選びを、的確に行い、周到に処理している。

７番はprelとfugaもそうした判断を求められる楽曲であるが、prelの10～20小節辺りのタイとレガトの処理、持続音として選択さるべきものの響かせ方、またfugaではほぼ全般にわたってすぐれているが、殊に28～30小節の処理など、３vioce各声部の独立自存性を強調する持続音、他方、一声部から次声部へと橋渡しされるkey音等の処理の的確さが、レガトとスタカートの差異づけの妥当さとともに、際だっている。

2003年02月19日 (水)

つづき
第７番：
prel
グールドは、荘厳さと精密さの同居する不思議なprelに関し、巨大建築物の支柱のような、主立った全音符乃至二分音符は、パレストリーナ風(またはコラール風)な強調のための＜レガト＞と打鍵による＜f＞を施し、その他の細密な文様部分に関しては＜スタカート＞（それも、時折思いがけないほど強く出している）で処理することにより、分別したまま両立させている。
が、アファナシェフはスタカートを用いずに、タイで繋がれたkey音のレリーフ的表出、またこれによる主旋律の対位的展開の趣の演出を巧みに施している。
勿論両者では、生まのよどみなく湧出する律動性に重きが置かれるか、丹念な思索性と構築性の解析に重きが置かれるかの違いはある。

2003年02月20日 (木)

第11番：
prel
リヒテルもグールドも楽想把握は対照的といはいえ、この曲の持つ律動性を生かすべくやや速めの至当なテンポで処理していた。
アファナシェフの場合、(一律にそうであるが)この場合もやや緩めのtempoで扱っている。それだけに、16分音符×24のフレーズ繰り返しの、順行形による声部の交代は明解である。

尚トリルは柔和さと余韻効果を生かしたリヒテルのそれに近く、８分音符×９＋四分音符×１のフレーズ処理は、譜面通りすべて平等なスタカートを刻まず、１(レガト)・２(スタカート)３・(スタカート)、４(レガト)・５(スタカート)・６(スタカート)……のパターン――乃至は１のみレガト――で進行するのは、ごく自然になじんだグールドの影響と見られる。

2003年02月21日 (金)

第11番：
fuga
このアレグレットの曲の主題(惹起８分音符＋８分音符×３＋８分音符、テヌート指定)を、リヒテルはやや重めのスタカート(メッゾ・スタカートくらい)ですべて平等に弾いており、他方グールドはスタカート＋テヌート,スタカート,スタカートといつもの彼らしいリズムスタイルで弾いている。
アファナシェフはこの点では全面的にグールド的であるか、それ以上にテヌートとスタカートの差異を強調した恰好をとる。

尚この曲は、非-数理学的動機から創造しない作曲家には殆どありえないような諸声部の拮抗がある。合理的=数理学的音楽美には合致するが、純音楽美にはかならずしも合致しない、対位的進行の音楽に特徴的な主体性主張の同時性が随所に見られるフーガである。

対位法の開示性に長けたグールドが、このフーガの中で唯一28小節第２声部(上記パターンのテヌート)の明瞭化を何故かあまりしていない(第２声部三番目のロ音が殆ど聞こえない)。
アファナシェフの場合、やや軽いスタカートぎみにではあるがこれをよく処理しトリルと３テヌート(譜面上の同時対立)３声部の対照的進行を表出している

2003年02月22日 (土)

第12曲：
prel
グールドはこれを奇妙な程に遅く弾いている。リヒテルのほぼ倍位いの速度である。
私には、その意図・必然性は、曲のもつ構造・趣からしても、時折スタカートを取り混ぜる彼自身の演奏からも、計りかねた。
たしかにマタイやミサ曲のようなオーケストラ演奏に見立てるか、さもなくばオルガンで、ゆったりと荘厳に奏するのに似つかわしい音楽ではあると思うが、あえてピアノという楽器で演奏するのに、相応なテンポの範囲としては理解しかねる所がある…。
それに比して、fugaは思ったより速いのである。このprelとfugaに関しては、通常?の理解とあえて逆を行くグールドの演奏であるように思われる。

さてアファナシェフの場合であるが、

prel
この場合、グールドほど意表をつくものではないが、ゆっくりめのテンポである。
が、彼の演奏する他の作品のテンポからしても、けして不自然なものではないであろう。
殊に内声部と低音部の全音符～二分音符の延長を求められる重厚な表現が、ピアノという響きの短命な楽器を扱うハンディキャップにも拘わらずよく鳴らしており、ごく自然な深みを帯びている。
どの小節にも当てはまるが、殊に６小節後半から８小節前半部分の左声部の16分音符×４の冒頭各低音(オーケストラであれば通奏低音に相当しそうな土台の音)の響かせかたは熟慮されている。
(第３声部と第４声部の絡みで時折有る合一点＝同一化した各音。したがって左声部――第３声部と第４声部の旋律――の描き分けと交錯的共鳴とが、如実に演出されているのである)。
また15～16小節の諸声部の独立性と交錯性の浮彫的表現なども見事である。

翌17～21小節冒頭まで、第４声部はただ一音(ハ音)を通奏低音としてつなぎつづけなければならない。
グールドはピアノの特性のため必要にさいなまれてなのか、分散和音風に定期的に弾き直している(17,19,21小節冒頭等)が、アファナシェフは微妙なタッチでそのまま残響だけを引き延ばしており、しかもオルガンにしてはじめて可能であろうこの持続せる低音を――実際には耳には殆ど触れられないほどの弱音だが――暗示させることに、かなり成功していると思われる。このことを考えても、彼のとったテンポはこの場合概ね妥当であろう。

fuga
リヒテルよりむしろ速いくらいではあるが、この作品そのものの曲想の把捉からしても、prelでとったテンポとの関係からしても、至当な演奏ではないだろうか。
４声部の交錯と各フレーズに於る重点の置き方、など非常に納得のいくものである。充実した演奏と思われる。
低音部による主題の拡大形による再現なども重よく響かせており、曲の重厚さを物語らせている。

2003年02月23日 (日)

第13番：
prel
これについても奇妙にゆったりとグールドは弾いている。
グールドの場合、（大体に於てそういう傾向にあるが）ヤン,ターという風に、フレーズの冒頭スタカート＋後半レガトという奏法を、この曲に関しても採る。左声部は(付点８分音符連打)おしなべてメゾスタカートぎみであるが、やや気まぐれに３小節目では後半のみレガトを行使するなどしている(23小節ではまたスタカートに戻している)。

また右声部も、概ねヤン,ターという前半アクサントの奏法で行くのであるが、例外的に20小節では、それまでの低声部での転回形を用いた盛り上がりを受けてか、リヒテルがするようにごく通常のレガトのみでdim.を受けている。

トリルに関しては、右旋律冒頭と７小節冒頭のみ、もっとも簡素なスタイルで処理し、あとは――ブゾーニの見解では、７及び12小節ともに省略するべきとしているが、グールドは７小節の方は生かし、12小節以降は全て――省略している。

ところで、グールドはどの版を用いているのか、最終部分28小節の左声部#ハ#ホ#ト#ハを、#ハ#ハ#ホ#ハと極端な進行を行っている。

アファナシェフは――この曲集に関しては全般に渡ってそうであるが――これといって奇抜なことをしていない。tempoも殆どリヒテル程度で、かなりレガト気味に弾いており、レガトとスタカートの使用に気まぐれさもない。トリルもすべて省略しておらず、軽快に弾いている、という感じはないが、少なくとも曲の柔和さを引き出すような演奏をしている。

2003年02月24日 (月)

第13番：

fuga
グールドはこの曲全体に、代表的フレーズ――ロ#イ#ト#ハ#イ#ヘ/#イ#ハ#ハ#イ#ト#ハ#ハ#ト＝リズムにすれば８分音符×４、及び16分音符×４両型の部分――を、
♪♪♪♪(全スタカート) としてではなく、
♪＿♪＋♪＿♪(＿はスラー) として処理している。ものすごい本能であり、勘である。

この曲は単なるC=4/4ではあるが、リズムの成り立ちとしてはグールドの捉えるように(隠れた)第１拍目が第３拍目と同様にアクサントのあるべきもののはずである。数理学的にはそれが正しいだろう。
だからこそあのmeno部分――第23小節２分音符のテヌート(￣)が必然性を以て現れるのであり、グールドの奏法は誰よりもそれをリアルにしてみせる。そういう、曲の成り立ち、律動性の成り立ちへの忠実さが、リズムに――第１拍目(の前半分)が８分「休」符で始まっているという――変則的な面白みを、理解させもする。

ところが、これをより徹底さえるならば、曲の盛り上がりのmeno部分(23小節)を越えた26小節の左声部、
ハヘロイロホイトイロトヘト…のフレーズを、杓子定規に
ハヘロイ/ロホイト/イロトヘ/ト…という風に刻まなければならない。勿論バッハ指示のハ/ヘロイロ/ホイトイ/ロトヘトという音楽美から導き出される区切りのようでなく。
が、グールドはそのどちらも選んでいない。(私はここにはいつも違和感を覚えた)　彼は
ハヘ/ロイロホ/イトイロ/トヘト…という区切りとして、――ここだけ例外的に――対処している。リズムの必然性からも、それは理解が容易でない所である…。

リヒテルは、‘旋律’の自然な流れにさからわずに弾いており、特にどの拍を強調する風もなく、時にリズムと旋律との間に生じる非合一的拮抗をあらわにするこの曲に関し、こうしたリズム処理には殆ど無頓着に奏じていたように思われる。リズムのもつ波動とはまま相容れぬ、旋律自身の特徴にしたがい、第２拍目をたっぷりと歌わせる効果的部分もしばしばみせる。

アファナシェフは、……どちらとも聞こえる。旋律優先とも聞こえるし、リズムの奥義をわきまえている風にもとれる――ということは、巧く処理しているといえば言えなくもない。

彼は第１拍目と３拍目を同じくらいの重要さで、ほぼ処理し通している。かと思えばまた、旋律の波形上必要な第２拍目の強調も行っており、そうした別々の事由が合一して遂げられている＜均衡＞によって、４拍がいかにも平等にみえるというバッハ音楽のからくりをよく遂行し、ちょうど中庸を採っているという感がある。

meno部分のテヌートの必然性(合「理」性)も、適度に感じさせるが、同時にバッハのわざわざ記した1/2341/2341、という26小節の変則的な区切りも、ごく自然なものに感じさせることに成功している。

2003年02月25日 (火)

第14番：
prel
グールドはどの版に拠っているのか２小節右声部の第９音(通常#ト音)をイ音で処理している。リヒテルとアファナシェフは通常通りである。

fuga
これはマタイのペテロの懺悔部分にも似た楽想で、すすりなきの動機とも言われるものに拠っているが、グールドならまさにそうしたことに関わりなく、タイによる沈黙の音符の頻繁さと6/4拍子の特徴をフルに生かした速いテンポで、一小節(４分音符=３拍)を８分音符単位で６等分し、休止符=第１拍目を暗黙に強調するという、例によって逆説的なバッハの律動の特徴を引き出す奏法をするのかと思いきや、じつにゆったりと弾いており、これに関してはめずらしくリヒテルと殆ど同tempoで進行している。

それよりはむしろ、このfuga自身の４声部の巧みな対位法の展開と交錯仕方に興味を覚え、殆どオルガンコラール風に身をゆだねているかのようである。

ことに第２主題・主題の縮小形変形・転回形等４声の同時に拮抗する33小節以降最低音部を強調した奏法は興味深い。終了は＃無しで処理している。

一方、むしろアファナシェフの方が、グールドが弾きそうな速度及び奏法を行っている。

最初の動機処理は殆ど２倍近い。勿論アファナシュフは比較的打鍵が重いし、曲想そのものが荘厳で沈痛な為、速めでもグールド的とはいえ転がるように軽快には弾いていない。
だがこの曲の律動性はよく捉えており、一小節をただ123456というよりは寧ろ「1」2 3・「1」2 3という波を以て６等分する解剖学的刻みが、アクサントの付け方、アクサントによる旋律の再開の仕方、などとして、旋律の交錯模様とともに非常によく聞こえてくる。

この曲に関しては、例外的にリヒテルとグールドが近く(現出する世界は異なるが奏法的に)、アファナシェフが独自であるという構図となっている。
終曲部分の音符はリヒテルと同様、通常通り＃をつけている

2003年02月26日 (水)

第15番：
prel
アファナシェフはやや重厚だが、グールドとリヒテルでは非常に軽快である。律動性を最大限に引き出している。

fuga
三者ともに大変いい演奏をしていてどれも素晴らしい。この曲は３voicesであるが、おおかたは２声の遁走であるが、主題の変形や反行形、反行形の変形などをとりつつ効果的にもう１声部絡みつくような形になることが多い。が、３声部となった場面はそおれぞれが(密接な関係の下にありつつも)かなり独立自在にうごめき、ついごたごたと交錯しがちになる所である。

リヒテルの場合、３声部のフレーズも、遅滞せず流動的に聞かせるだけでなく非常になめらかなタッチに弾いている。
またピアノに相応しいタッチを終始持続させているため、たとえば23,26～27小節、48～50小節のように、ある１声部ははじめの一打鍵以後は休止符のつづくような場合、形の上では３声ではあるが、３声であることを感じさせず、殆ど２声であるかのように奏する。

グールドとアファナシェフは、３声部の独立無碍な主体的、かつ相互連関の密なうごきというものを克明に引き出している。
勿論前者はあの急送なテンポにありながら諸声部の交錯を無窮動の極みに変え、後者はごく至当なテンポで解析的に、トリルも微視的にも巨視的にも妥当な処理で明解に奏し、それでいて高音部「＞」の輝きなどはかなり天上的に・典雅にさえ描き出している。

2003年02月27日 (木)

第15番：
fuga

グールドとアファナシエフでことに興味深いのは、13～14小節での３声の拮抗、同20～22、25～26小節目の拮抗、また61～63小節。
グールドは63小節の第１声部の印象的な高音を、際立たせていないどころか殆ど響かせていない。それは以降のトリル後に続く低音部が最も際立つ65小節以降、77小節まで延々と、同様である。しかもグールドの場合、80・81小節第１声部の「＞」（ト音・＃ロ音）さえ、ほとんど響かせておらずに、低音部の強調を続けているのがきわめて特徴的である。

アファナシェフの場合は、そこまで極端なことはせずに、低音部の主体となって隆起する65～69までは低音部を強調し、それ以後のトリルを転機に第１声部や内声部も適宜強調するなどし、全体にどの声部にも公平である。

2003年03月01日 (土)

第16番：
prel

以前にも記したと思うが、グールドは丸々１小節にわたる右手のトリルで実験めいた事をやっている。

4/4拍子であるから、当然１小節が４等分される訳だが、その上でまず最初の1/4小節は４分音符相当(つまりトリルなし)、次の1/4小節は32分音符、次の１小節は48分(=16分音符の３連音符相当)、最後は64分音符(このトリル本来に要求されると思われる単位)、とそれぞれの次元を用いてトリルの長さを奏じ分けるのである。

これは言い換えると、彼がいかにバッハの一つひとつの小節を、単位の異なる体内リズムで以て同時に刻んでいるか、ということを明かすものでもある。
(※尚、４分音符相当から、いきなり32分音符相当へとトリルの長さが*飛ぶのは、間をうめる８分と16分音符相当を、左声部が行っている所為であろう。

*ちょうど左声部が、１小節を二通りの仕方で４等分している；つまり第２声部…(16分×４)×４；第３声部…(８分×２)×４という形である。

さてアファナシェフは通常通りトリルを奏しているが、このトリルにはグールドの正確さへの意識が、あきらかにあるであろう。
単位別に奏するなどという特異なことはしていないが、ぴったりと計算された数のトリルを行使する。リヒテルのように自然な指の動きに任せてはいない。じつに数理的な処理を行っている。

がこの姿勢は、トリルひとつの問題ではなく、平均律全般にわたって見られるのであって、解剖学的な彼の視座というものがこのような微細な局面に於ても推察できるということである。

尚、グールドは終盤18小節最後のイハイト#ヘホを、♭イハ♭イト#ヘト、としている。(たしかグルダもだったか?)
リヒテルとアファナシェフは♭無しのイ音で行っている。

2003年03月02日 (日)

第16番：
fuga
第一巻に属しているにしては、かなり精緻なフーガで、(８分音符×３)＋４分音符＋４分音符、という第一型と、(16分音符×２)＋８分音符＋(16分音符×２)という第二型とが組合さった二重フーガとなっている。その上で順行形、転回形、転回形の転回形(としての順行形)、などが交互に折り重なる箇所もあり、非常に重厚である。

アファナシェフは、ちょうどグールドが曲を終えた際ほどのテンポで、開始している。というのはグールドでは開始テンポと終結テンポが異なるからである。
グールドは比較的速く開始しているが、終息時にはゆったりとしている。５～６小節、また15、18小節、30小節など、二重対位法などが駆使された精巧なフレーズを通るごとに、慎重で味わうような演奏をしているために、次第に遅くなっていったと思われる。

尤も、この曲に関しては、その個性がアファナシェフ自身のこの曲集に一貫させたテンポ設定に、そのまま相応しているとも言えるのであろうが。

グールドも、またアファナシエフも、４声を非常に丹念に描き出している。
アファナシェフでは殊に、込み入った15～17小節、また29～30小節の４声部分けが見事で、マタイの４声コラールのように、ひとりの人間の指で奏でているのでないような、独立した各声部の自存性と、同時に緊密な関係性が、よく現出している。
グールドの場合、７小節、14小節、16～17小節の浮彫が、非常にきれいである。30小節も、アファナシェフも同様であるが、タイでつながれる諸音符の処理がみごとである。20小節以降の３声部になる部分では、最低音部をつとめて強調している所はグールドらしい味である。
リヒテルでは、殊に６～９小節、15小節、また25～28小節の対唱がうつくしかった。
こうしてみると美を引き出す箇所も、それぞれの演奏家の個性に適っていて面白いものである。

2003年03月03日 (月)

第17番：
prel
蓋を開けてみれば意外にも、このprel.を開始からスタカートで弾いているのは、リヒテルである。

バッハ自身は冒頭部分、テヌートを記してはいるが、とくにスタカートの指示はなく、右声部では13～16小節、またこれを左声部で受ける30～32小節で得っているのみである。

リヒテルは、3～6小節,また18～19小節などの第１声部の高音に、バッハ自身によって記された際だったテヌートを守っているが、それはテヌートのようにも「＞」(アクサン)のようにも聞こえる。
跳躍性を活かした演奏であった。

速度はグールドもリヒテル程。が特別軽やかな演奏、という感じではなく、どちらかというとテヌートのニュアンスをそのまま全体に活かしている。そしてむしろ次のfugaをじつに無碍に弾いているのである。

アファナシェフは、いつも通りやや重たげの演奏であって、このprel.と同一主題の変奏から出来たと思われる次のfugaと同様に、速度もかなりゆっくりである。

fuga
この曲を一体どう捉えるべきなのだろうか。

私は、アファナシェフが平均律を弾いているというのを知ったとき、まずこの曲辺りをどう弾いているかろうかと想ったのである…。リヒテルとグールドの差異があまりにはげしかった所為もある。殊に速度には倍ほどの相違があった。

リヒテルで聞いていた折、内省的であるとともにじつに悠長で天国的長大さを感じる曲想と思われた。

聞いてみると、アファナシェフでも意外な程に、大河のようにゆったりとした時の刻み、といった感覚は変わらなかった。
それに比し、グールドのじつに急速なこと。同じ曲を、こんな風に天国的悠長さの極として演奏することも、無窮動性の極として演奏することも可能なのである…。

ところでこのfugaは、やはりバッハらしい、リズムとフレーズの切れ目の合致しない例の変則的処理によって、一体何分の何拍子なのか、一度聞いただけでは判りづらい面がある。

リヒテルは、やはりおそらくこれが4/4であることを聞き手に理解させようという目的や意図などはあまり持っていなかったように想われる。リヒテルにとって、そうした事は少なくとも演奏の第一義ではないのである。

グールドとアファナシェフは……おそらく理解していたとは想われるが、それ程判然とする演奏とは言い切れない面がある。否むしろ、それを立ち処に理解させようとする演奏などといったものは、たとえグールドやアファナシェフでも、この曲の場合には無理が掛かりすぎるかもしれない。
音楽上、それはあまりに不自然に聞こえるからである。

(実際、グールドでさえヤン・タ・タ・タという風に１拍目に明瞭なアクセントを付けていない。付けていない所もあるし、付けられない所もある。フレーズの開始が休止符であったり、前フレーズからのつながりでタイで結ばれているために、音にならなかったりするのである)

それ程にリズムとフレージングとの間に多くのギャップがあるのである。
バッハ自身が、リズムの律動にそぐわぬフレージングを選び、また譜面上にもそのようにスラーをかけている。これに従う限り、あえてスラーの記されたフレージングのまとまりに逆らう「頭」を付けた明解な4/4で刻むことは、困難である。

また、これもよくあるバッハらしい処であるが、そもそも曲の冒頭、第一拍目からして休止符で始まる。

演奏が開始したとき、これが第２拍目から始まっているなどということを即座に理解するのは困難である上に、フレージングの性質からも、速・遅どちらのテンポで弾いてもまるで３拍子(乃至6/8)であるかのように――双子のようによく似た前のprelが３拍子だった所為もあり――聞こえる、、etcetc...というのだから、楽譜を持たない聞き手としては、当初は殆どつかみ所がない。

３拍子(６拍子)かと思っているうち、7,8小節か、或いは10小節までくると、４拍子に刻まれていることが判ってくるという始末である。

グールドではさすがに10小節目では4/4の刻みが鮮明にされる――というのも、グールドがあえて鮮明にしているというよりは、フレージングの切れ目とリズムの切れ目がここで漸く折り合うからである。
がもう次の小節から、ややもするとまた(フレージングの上では)２拍子のようにも聞こえはじめる…。

無碍自在というか、じつに自由で興味深い曲である。

この曲に関する限り、どちらかといえば、こういったリズミックな才能にかけて天才的なグールドよりは、アファナシエフの奏法のほうが、そうした入り組んだこの曲の構造を理解しやすかった。

彼は10小節に至る前から――6,7小節や8小節、11小節の冒頭にも、けして違和感を感じさせぬようにではあるが、拍子の頭としての控えめなアクセントを置いている。しかもそれが<ｆ>にもスタカートにもならず＜テヌート＞ぎみになされているので(勿論、バッハのテヌート指定以外の箇所である)、フレージングのつながりの邪魔になるようなこともない。
それどころか、他声部が主題的な役割を担うべく盛り上がりをみせてくる場所では、こうしたテヌートがその際の通奏音ともなっており、次のフーガの展開をおのずと形成するような恰好で対位法を顧慮しながら奏されていく。

殊に曲の後半から終盤では、タイで長くむすばれたこれらの冒頭音(4/4の「頭」)の代替に、内声部や低音部の音をやや強調することで、フレージングをゆたかにさせるとともに律動の再開（小節区分）を示唆している。
そして、31～32小節,34小節などでは、リズムに於る第１拍目のそれとない強調と、フレージングによる別の音の強調(＜ｆ＞やcresc.)を、たった１小節の間にも細かく交互に行うことにより、両者を引き立たせ、同等程度に扱うことによって律動美とフレーズの美を両立させてもいる。

2003年03月04日 (火)

第18番
グールドとリヒテルはほぼ同じ速度。そういう時、大抵アファナシェフのテンポは彼らよりずっと緩めである。
このprelは３声、半音階進行でもあり、対位法も順行・転回形、順行＋転回の結合形、etc...よく使われており、殆どfugaのような精密さである。

fuga
この4/4は、休止符(四分休符)からの出発であっても、１小節聞けば立ちどころに4/4であることが判る。第一主題と、中半(間奏部?)はその変奏から生じると想われる第二主題――その片鱗を、すでに５小節の右内声部に、またこれを受けた11～12小節右第１声部に、見出すことが出来る――による展開とで、対位法が織りなされる。こうした変奏の手法――主題展開――は、ベートーヴェンやシューマンの手法にもよく現れるのではないかと思う。
グールドの演奏では目まぐるしくて未だよく解らなかったが、アファナシエフの思索的、解剖学的演奏でそういった考えも去来する…。

リヒテルを聞いていた折、その演奏の大半に関して彼の採った速度に納得が行っていたが、この曲に関してはあまり面白さが、正直判らないで居た。
が比較的急速なグールドのを聞いて、この曲をよいと感じた。それがバッハの意図通りの妥当なものであるかどうかは解らないが。

(というのもバッハの意図というもの自身、その曲想が或る程度の変幻自在さを帯びる場合、極端な二つのものに分かれることも多く、またそれらは必ずしも或る代表的な演奏によってただ一つに集約されるとは限らない気がするのである)

実際この曲はチェンバロで弾かれてもオルガン(orオーケストラ・合唱)で奏でられても、どちらにも相応しく感じられるだろう。

例によってグールドは急速に弾き、リヒテルとアファナシエフはゆったりと弾く。
この曲のスタカート部は虚無的で、ややしたたかさを帯びている…。マタイのテノールレシタティボ「Gedult,Gedult(忍びゆけ)…」のような精神をも彷彿する。

ただグールドの演奏では、そうした深い意味を帯びたものは去来しない。が、この曲に関しては彼のものが一番面白いし、惹かれる。

グールドはこのスタカートを、あえて引き立てて居らず、半分テヌートのように扱っている。曲が進むに連れて、それはスタカートどころか、いつもの彼の性癖通り、ヤン・ターターターと処理される。彼はこういった曲想にすら無窮動性を見出してしまうのである。

2003年03月20日 (木)

引っ越しに目途がつき、二週間ぶりの日記となった。
引き続きバッハの平均律に就てのノートを記していく。

第19番：
prel

この曲にかけてはリヒテルの律動性がきわめて秀逸である

fuga
リヒテルで聞いていた時分、この曲は風変わりで独創的、何か面白そうだったが、正直言って何故なのか、この曲は一体何ものなのか、その構造・からくりといったものが皆目分からないでいた。

グールドを何となく聞いていた時、或る時点でこれが9/8拍子であることを痛感させられた。その閃光はグールドの打鍵と刻みの強調によって所どころに現れた。がまた次の瞬間、その示唆する所とは異なる別の層から突発的に生じるらしい、強調的打鍵によって、たちまちキツネに摘まれたようにその掴みかけた感覚を、逃してしまうのだった。
楽譜を見ると9/8であった。

グールドを聞いていて、或る時点、というのは、まず12小節の４拍目――第１・第２声部はタイで繋がれているので音になっていないが――だった。事実上の休止符だったが、グールドはこれを４拍目であることを明確に解らせる奏法をとっていた。
つまりアクサンとタッチによって、一小節を（８分音符×３）×３で明瞭に３等分していた。ヤンパンパン/ヤンパンパン/ヤンパンパン（123/123/123）、という風にである。だから「音のない」４拍目が二度目の「ヤン」（１）に当たることが理解されたのである。

こうした強烈な教唆は、
21小節目――（ニ）ロホ/ハヘニ…＝（ヤン）パンパン/ヤンパンパン
　　　　　　　　　　　　：但（ニ＝ヤン）は音ナシ――、
また25小節４～５拍目――第３～２声部の受け渡し地点、
等々にもあらわれた。

それにしてもバッハとは摩訶不思議な曲を生み出すひとである…。

この曲の難しさは、9/8拍子であるにも拘わらず、主題開始が（３声部ともに）
○××/×○○/○○○（音アリ・ナシ）
１２３/４５６/７８９（拍）

という具合に、第２～４拍に休止符が連続的に重なり、拍子が取りにくい上に、例によって例のごとくバッハ特有の、律動の摂理と旋律上の摂理が故意に矛盾する、というあの性質を多分に有する楽曲の性為であろう。
実際旋律そのものの動き・終始だけを追えば、それが３拍ずつ刻まれる律動などというものとは相容れない、到底そぐわぬ性質のものに聞こえる。

グールドはしかし、この曲の律動が、一小節を３等分するアクサンを有するものであることをよく理解させる。が、同時にこれに反し、拮抗する側面――ストレットによる他声部の突入――も、強烈な打鍵により際だたせている為、無手で聞いている方はバッハの意図どおり？、攪乱されもする。

アファナシェフはというと、彼らしい探索的な歩みの奏法により不思議なほど単調に、ｐないしppで弾き通している。だがこの単調さにより、かえってこの曲に於るバッハの極意を、かなり容易に理解することができるとも言えるのである。

平坦な奏法であることが、この場合解剖学的意義を有するともいえる。そうした意味では、あえてグールドの逆を行く方法だとも言えるかも知れない。。

彼は、――一見リヒテル的なレガト奏法にも聞こえるが――この8/9に関し無自覚、まる切り無頓着であるとは、おそらく言えないだろう。それは（おとなしい仕方ではあるが）グールドとおなじ12小節のフレーズの区切りや、同じく21小節のさりげない３等分進行のフレージングによっても解る。

また平坦なだけに、23～24小節に於て急に細分化される第１声部の音型の動き――（16分音符×６）×３――でさえ、１２３/１２３/……の３×３進行の律動を以て如実に追従することができる。

だがアファナシェフがグールドを意識している――というよりは寧ろ前提にしている――のは、開始の第一打鍵＊からすでにあきらかである。

＊……テヌート指定。が、グールドでは全体にスタカートがこの曲を支配しているので、この第一打鍵は相対的に言ってメゾスタカート程度に聞こえる。アファナシエフも、この点に関する限り、この奏法と打鍵の特徴を踏襲している

2003年03月21日 (金)

第20番：
prel
この曲に関し、アファナシェフがなぜこのように足を引きずるようなタッチで奏するのかが未だよく理解できない。
この曲も9/8だが、その律動を一瞬裏切るように聞こえがちな第４小節の、意外性にみちたバッハの処理も、グールドは早急なテンポの中で巧く9/8として処理している。

がアファナシェフの場合、テンポが緩いわりにその点でも合点がいかないし、123/123/123の律動に於る毎３拍目のタッチの奇妙なもたつきと、全体の沈思的な旋律の流れが、この生き生きした楽想を重くしている。

グールドやリヒテルでは、この楽想のめくるめく律動性がそれぞれ異なった仕方で活かされている。

fuga
だがフーガに関しては、アファナシェフの演奏は味わいがある。

グールドもリヒテルも、殆ど同じ位のアップテンポで奏しているため、あの重厚な８番フーガにも劣らぬ程、４声部の各自律性に富むこの20番フーガに於ては、響きの消去性のつよいピアノという楽器では、ともすると諸声部の、省略や謙譲性のみじんもない４声のお喋りの主体的動きがもたらす、拮抗と交錯が、ついごたつきがちとなる。

殊にグールドの場合、リヒテルのように時に３声部程度の構成に聞こえる位、拮抗をひかえめに処理し、すっきりと進行させていくのとは異なり、全声部を正直に露出させ、極力対等に表現しているため、よく言えば能弁であり、同時に多少錯綜しても聞こえる。
その省略法のなさこそがバッハであり、これは「洗練されていない」、などという解釈を超越する次元のたまものなのであって、グールドはそれをよく表出させている、ともいえるのだが…。

が、タッチの粒立ちの完璧なグールドにあってさえ、ピアノではさすがにごたつきがちにも聞こえる（これがグールドの面白さでもあるのだが）、このフーガを、アファナシェフはあえてゆっくりと探究的な姿勢で捉える。そうすることで、その構造の巧みさを丹念によく表現していると思われる。

彼の演奏に於て、殊によく考えられている響きは、すべてきっちり４声部が拮抗している小節である。

リヒテルの場合、どちらかというと４声部の鋭い拮抗を抜けて３声部にしぼられた小節に、美しさが際だったが、アファナシェフの場合はまさに４声部の錯綜するただ中にあって興味深い。

例えば、開始はたった１声部であった旋律が、順行形のもとに２声部、３声部と増えて行き、始めて４声部が揃う11小節から、13小節。また24小節後半～26小節、29～30小節、32小節、38後半～39小節等、どれも複雑極まる箇所である。

ことに29小節以降では、グールドとは対照的に、右主旋律＝第一声部の主張を極力控えめにすることで、２・３・４声部の自律した運動を平明に開示させている点が面白い。
また、随所にある「通奏音」の持続が至極妥当な処理を施されている為、つねに４声部の書法というものが聞き手に意識される。グールドのよくやるように、響きの消滅に際し分散和音風に弾き直しをする、という技法も用いず、楽譜のままにそれを果たしている。熟慮された奏法であるといえる。

2003年03月22日 (土)

第21番:
prel
この譜面のうつくしさは、殆ど数学的であり、建築美的ですらある。

それはともかく、これを初めてリヒテルで耳にした時、バッハのvividな音の自律運動の極地に驚嘆した。天上的躍踊歓喜が、宙空をはしゃぎまわるかのように、霊的に成就されており、驚愕仕切だった。

グールドに於ても然り。ただグールドの場合は、天上的躍踊歓喜、つまり奇跡的な程すべらかな運動体の受肉、というよりはむしろ、全き平等に貫徹された音の粒だち、その実存性――地に足を付けて走り回る音列逐一の実在感に、驚かされもした。

グールドの場合、何より特徴的なのは第11小節・13小節のff部分の３連打和音を、わざと分散和音で処理している。
彼らしく楽譜通りでないといえばそれまでだが、その発想はトッカータ風のこのprelの特性に相応しく、（32分休符＋32分音符×３）×８というじつに躍動的な開始に導かれてはいるものの、実はこの曲の基いが、♭ロハニ♭ホヘトイ♭ロイトヘ♭ホニハ♭ロ…と縦横無尽に音の階段を駆け回る上下降の遊戯とでもいうべきものであるのを、直感させる。
やんちゃだが、なるほどするどい本能だなぁとつくづく思わされる。

さてアファナシェフであるが、vivace指定でリヒテルやグールドが文字通りプレストであるのとは対照的に、相変わらず坦々と解析的な音楽を進行させている。音の自律運動性などといったことにはあまり注意を払わず、探索的といった感じである。

ただ殊に７小節以降の特徴的な左手――スタカートの第二声部――が大変きれいなのと、トッカータ風にも拘わらず、案外ゆったりとした演奏をされると、そのテンポにこちらが触発されてか、思いがけずマタイ受難曲の51番Basso-Aria「Gebt mir meinen Jesum wieder」（violin前奏・伴奏部）なぞを想起するから不思議なものである…。

蛇足だがアファナシェフは、第12小節の第10・12・14音(何れもイ音。これに♭を掛けている)を聞くと、リヒテル・グールドとは異なる楽譜を用いているようである。

2003年03月23日 (日)

第21番：
fuga
主題の順行・反行、縮小・縮小反行形、また主題後半部分の反行形から生じてくる第二主題、第二主題の準-反行形などなど、規模はおおきくないが多彩な対位法が用いられているなぁと思う。
また並行上下降、対称上下降の妙や、時間差上の変化を付けつつも巧みに追走するように３声部の間に編み込まれるその組み合わせも、計算され尽くしているのにも拘わらずごく自然発生的であり、バッハらしくて面白い。

さて演奏であるが、こうした巧みな計算を極めて自然発生的に奏し、柔和な普遍性を以て成就せしむるのはいつものことながらリヒテルである。

グールドの場合、その運動の限りないリアリティが楽しめる。
彼は３声部の役割を解りやすく表現するが、その解析はアファナシェフのとは異なり、学問的ではない。生の現場である。彼は其処にいて、共に駆けめぐり楽しんでいる。そういう息遣いの中でそれぞれの声部が、適所で強調され、運動体としてもまた音量的にも、すみやかに主役に躍り出る。そしてその交代も生々しい。そうした作業の貫徹された総体として、おのおのが平等である。

さてアファナシェフであるが例によって比較的ゆっくりなので、平明な流れの中で上記のようなバッハ対位法の趣を味わい易い。

第１声部、第２声部、第３声部ともに音量的にも主題の重みとしても同等扱いなので、追い立てられる感がなく、めまぐるしい運動のさなかでというよりは、寧ろ書物を読むように構成を追いやすいのである。
ひとたびバッハによって組み立てられた計算され尽くした生命体を、我々も頭の中で再考し再編するという感じである。
そこからは、バッハに対する、またその構築物の調和と精緻にして巨大な秩序への限りない敬意のようなものが伺える。

アファナシェフは、平均律を、何より生きた音楽として＜愛して＞いるだろうか。
リヒテルとグールドを聞いていると、まずそれが生き生きと伝わってくる。

2003年03月24日 (月)

第22番：
prel&fuga

アファナシェフは、このprelとfugaに限りない敬意と畏敬の念を表してみえる……。

まるでマタイ受難曲の全体的ムードさながらな、prelからfugaに通底するこの曲想と精神からして、個人的には、リヒテル～アファナシェフの採るtempoが妥当の範囲のように思われる。

グールドはprelに関する限り、少し遅すぎる。(まぁ彼のことだから、どんな突飛さの内にもそれなりの必然性を貫徹させる以上、何をどうしようと許されるのだが。)

リヒテルの演奏は、何よりもピアノ的であるために、マタイ受難曲風なあの重苦しい空気感から最も遠い。リヒテルの現出した世界は、宗教的暗示性に溢れるとはいっても、それは壮絶な合唱世界のダイナミズムと悲愴感というよりは、もう少し＜孤高＞の（閉じた魂の）意味深長なる深遠さ、というに近い。

アファナシェフはこの面――マタイ的宇宙――を大変よく表現している…。
縦糸では逐一の和音の厚み、と、横糸では殊に内声部の絡み・相互の動きの丹念な摘出、その如実さが見事であるといっていい。

グールドは、彼らしくこのprelに於ても分散和音を使っている。
fugaではさすがにアファナシェフと同様の荘厳さを感じさせる。このfugaの絶対性が伺える所である。。

2003年03月25日 (火)

第23番：

このprel＆fugaを、高校時代、授業中や通学路上で何度反芻していたことだろう。……勿論それは、リヒテルのとてつもなく澄明な世界であった。

この超脱、24の終末を背後に控え緊張感にみちたこの束の間の澄明さは、他に類を見ない。トリールの選択も、やはり誰のものを聞いてもリヒテルのものがよい。これは美意識の問題だ。
リヒテルの第一巻は、４・８・12番、そして長調の透明性では13番・15番fuga、そして21、とこの23番が殊に傑出していると思われる（みな好いが）。

グールドは典型的な性癖の一つであるところの、開始の左手和音を分散和音風にほどく。
ところでprelは、アレグレットとあるが、その通りに弾いているのはリヒテルであって、アファナシェフもグールドもゆるめである。

アファナシェフのこのfugaは、タッチのもつれのようなものがやや気になった。逐一を開陳するように、意味深長に歩を進めるのに、ここではそのタッチが、時折急いているかと思えば、またやや口ごもるように聞こえるからである…。
他方グールドはせっかちな時計のように（14小節の処理など特に）着々と進行していく。

ところでアファナシェフとリヒテルでは殆ど同じ処理が施されているが、ひとりグールドだけがprelに於てもfugaに於ても聞き慣れない音を持ってきている。

prelでは９小節目。右手第２声部は、通常左声部の進行に合わせ16分音符×４の書式であると思われるが、拡大して８分音符×４を施している。これは、同小節後半部の左声部（８分音符×４）を先駆けている恰好になる。

fugaでは一層、変わった点が多々ある。
トリールが特徴的であるのは云うまでもなく、左手では２小節・８小節とも普通に処理しているにも拘わらず、４小節の右手trでは、前半は無視し、後半のみ行う。しかも、＃ト音・＃イ音である所、＃ト音・イ音、とするなど片方を半音さげている所はいかにもグールドらしい。

それとこれは細かいようだが、prelでは15小節目、（左手）第３声部３つ目の16分×４の２音目＝大抵ナチュラルに処する所と思うが、＃を付けたまま走っていく。

またことに特徴的なのは、28・32小節の左声部、後半である。
アファナシェフでもリヒテルでもそうだが、通常28小節では＃イヘトイ、としている所　グールドは＃イトイヘ、32小節ではトイロト、とする所　グールドはトロイト、としている。

これは対位法的にはどちらでも間違いではないような気がする。バッハ自身の音列としても、両パターンがこのfugaの中にある。

2003年03月26日 (水)

第24曲：
prel＆fuga

初めてリヒテルの淡々たる演奏に触れた折、全24曲の終極としてある、バッハ世界の底無しの霊妙性を堪能した。その空怖ろしいほどの深遠さを躯ぢゅうに浸透させられ、殆ど身震いした覚えがあるが、
その耳のまま、グールドを聞く限り、そのprelのテンポの小気味よさは、陽暮れになっても家へ帰らずひとり言を呟きながら路上で石蹴りに没頭している多感な子供のような、着々たる感じである。

が、あくまでグールドの世界として聞いているうち、その確固たる別空間がまた現出してくるから面白い。そしてこれもまた確かにバッハなのである…。

グールドによれば、すでにfugaの構築的荘厳ささながらのprelからも、またその延長としてのfugaからも、およそバッハの不可解なる深淵さ、宇宙の＜摂理＞と同時に暗黙的＜不条理＞の喚起、云々といった世界とはほど遠いが、何某か世界を貫通する有機的摂理といったものを、その精確な指の運動により追従しつつ、またみづから湧出し、結局表現し切ってしまう。

さてアファナシェフのprelのテンポは、譜面上はアンダンテとあるが、リヒテルとグールドの中間である。

いつものように、彼に於てはタイによる同音持続がとびきり優れており、その長さ・余韻の表情は的確である。それによって、フーガの技法などのようなオーケストラによるこの曲の演奏も彷彿させるし、オルガンによる演奏をも想像させる。
想像力の射程する範囲を幅広くさせている。

そしてまた、リヒテルのような霊妙さ、神妙さがまさしく表徴し想起させる処のもの、といった程ではないにせよ、この曲の或る種、底の無さ――聖書言うところの「天空より先にあった闇と水、淵のおもて…また形のない地」等々というようなものにも、繋がる何かを掴み取っているといってもいいのかも知れない。

fugaでは、リヒテルのように殆ど全レガトに近いようなタッチをとらず、開始の（８分音符×４）の一組を（８分音符×２）＋（８分音符×２）と、やや克明に区切る奏法――勿論、各前半にアクサンを持ってきている――をとっている。

それは、グールド的ともいえるが、あえて緩いテンポの下にこれを行うことで、アファナシェフらしい、一種‘知性’の根源的暗躍性――シューマンの音楽の一面にも通じるようなそれ――の気配ようなものをも現出しているようにも見える。

またこの24番に関して、アファナシェフは内声部の引き立てをあまりしていないのである。それは解析学的演奏であるからこその必然と言えば、そう言えるかも知れない。が、場合によっては或る部分を強調することによってはじめて保たれる諸声部の平等性といったものをも、敢えて具現させておらず、それ以上に尊重すべきものの方を、持続させたのだといって、いいかも知れぬ。

殊にグールドなどでは顕著になりがちな第２・第３声部の浮彫を、意図的にか、殆ど施していない。
第21小節～23小節前半や、34小節などを典型とした、必至に主役として登場せらる第２声部などは別として、楽曲の構造上本来なら彼の強調しそうな9～10小節の第２声部、13小節の第２声部、また19～20小節第２声部なども、思ったよりは強調されていない（全声部平等といえば平等だが…。）
26～29、特に28・29小節の第２声部の盛り上がり、更に30～31小節の同声部強調も、比較的大人しいといえば大人しい。

38小節の第３声部、翌39～40小節の第２声部も。殊に43・44小節では主役を最高声部と最低声部に殆ど任せてしまっているような感すらある。
53小節、また55～59小節前半の第２声部も、テーマの交代性からフェードインされてくるといった感じはさほどなく、むしろ寡黙な程である。

これからのことから、この曲に関しアファナシェフは、グールドがそうであるように、＜運動＞性の中での主役の交代と転身作用そのものに意義を見出すというよりは、どちらかといえば縦割りの分析主義的視野の入念な持続の中で、平明で坦々たるバッハの暗示性、その予め内包していた領野の無辺さを術定することに精神を費やしているといっていいだろう。

そうして結果的にはアファナシェフの24番は、グールドよりもリヒテルの醸すアトモスフェールに近い世界を現出する演奏となっている。。


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