雑記帳：Cahier9:バッハ――アファナシェフの平均律：アファナシェフ,グールド,リヒテル

2003年04月01日 (火)

第１番：
prel&fuga

グールドの場合、第２巻に入ると、それはもう彼のバッハ演奏にはめずらしく、かなり全人称の世界になる。

冒頭第１番prelからして、彼にしてはじっくり・ゆったりとした開始であって、その表現の地平は＜彼の個性＞が云々などというものよりは、はるかに匿名性（がそれは架空の、というニュアンスではない、むしろ自己と他者の自己の包摂関係にある部分というべきかも知れない）の領界というものに近い。

第１巻ではまだ伺われた彼自身の自意識、また個性というものとバッハ音楽との距離が、第２巻では殆ど感じられないと言ってよい。にも拘わらず、彼にしてはじめて可能な打鍵の足跡、また律動の軌跡といったものが確固として残される。

グールドの第２巻の出来は、すばらしいものである。

リヒテルの場合、第１巻にあった、孤高の・省察的な閉じた魂の求道性、といった中空に浮いたニュアンスは、やはり第２巻では薄れる。精神的な拡がりを帯び、宗教「性」をばたたえつつも、位相としては地上にいる、という感じがする。
それには勿論、調律の相違という問題もあるし、彼がバッハ演奏に於て他のピアニストより恐らくペダルを効かすタイプの演奏家ではあるものの、第一巻よりは、はるかに残響を削いでいるのもたしかである。

何れにせよかなり地に足がついた感覚を抱かせる。

prelではまだタッチが明解でない面があるのだが、fugaになるとそのタッチはだいぶその‘ゆぁん’とした余韻、謂わば孤独で求道的自我を覆う膜のようなニュアンスは、脱け落ちる。そしてそのまま２番のprelに向かっている。

さてアファナシェフであるが、やはり開始からして第２巻に特有の＜地平＞とか場の＜開け＞といった性質が如実に出ているといえる。テンポの至当さ、然り、またタッチの面でも非常に明晰であり、かつ厚みもある。精神的に、或る種の潔さ――割切りがある。

第１巻には始終付きまとっていた時折遅滞しがちに口ごもるような感じとか、沈思黙考的スタンスや解析性を重んじる余り律動性を犠牲にする、といった傾向も、このprel&fugaの開始には見られなく、みづからとおのづからの一致という、バッハに驚異的に備わっていた音楽に於る思考と生命の稀な合一地帯に、アファナシェフ自身も身を置きながら、バッハ音楽に内在する自律性に即している感じがする。

その構造を開示させるべく、思考者としてその枠の外に出るということをせずに、…といえるであろう。

prelはバッハ２巻の地平の開けを表現しており、fugaはことにバッハの内在律によく即した演奏となっている。

ことに説得力を持つのは23小節～38小節、低音部（第３声部）が長い沈黙を保つ間に第１と第２声部で交わされる超脱的な遁走部分である。

その律動感はグールドの実存的で一音一音が生きて粒立ったそれとは違う。

ここに於てアファナシェフのはむしろ構築物としての音楽の絶対性にその基底を裏打ちされた運動体（ここでは中～高音）の超越的-有機的秩序がその天空に生き生きと軌道を描きつつたなびいていくような、無碍な心地よさがあるのである。

そうした意味では、グールドがより全人称的であるとすれば、アファナシェフのは非人称的・脱人称的であって、その分バッハ（の宗教性）に近いのかも知れない。

またこれはprelにも当てはまることだが、いつものことながらアファナシェフはオルガンで言えば通奏部、タイで繋がれた音の延長が巧みである。この面では３人のうちで最も秀逸と言っていいかも知れない。

2003年04月02日 (水)

第２番：
prel&fuga

このprel演奏で最も評価したいのはリヒテルである。

私は最初アファナシェフが、何故第１声部の(８分音符×４)＋(８分音符×４)のスタカートを、第１音でなく第２音に、また第３音ではなく第４音に、アクサンを付けテヌート気味に演奏するのか、その意図が皆目分からないでいた。それは不自然に耳につくのである。

この機会にグールドを聞き直すと、グールドもまたその奏法をとっていた。（アファナシェフ程あからさまにではないが。。）

これは楽曲のもつ律動性からして、第１＆３拍目にアクサンがあるべきであろう。

グールドなどは、殊に前進力のある演奏スタイルをとるはずで、大抵の曲は１拍目にアクサンをつけその跳躍力で進んでいく。それだけに、にもかかわらずこの曲に関して彼らが何故２＆４拍目にアクサンを施すのか、＊それは楽曲の構造上強調する意味があるのか、fugaとの連関から主題の中に何か引き出したものがあるのか＊等々、考えてみたがよく解らない(笑)

注）＊……これに就て。
勿論、たしかにこのprelとfugaの主題には連関性がある。
それはちょうどベートーヴェンやシューマンらが変奏曲を作る際、また変奏曲風に主題を展開し曲を構築して行く際に用いた――当然バッハに学んだ点も多いだろう――のと同じような手法といえる類似性・発展性である。
が、これを顧慮した上で、この際のグールドとアファナシェフの第２＆４拍目――この旋律が、ほぼfugaの第２声部となるとしても――の強調は、第１＆３拍目――この旋律はほぼfugaの第１声部となるとして――の扱いに比した時、fugaの「構成の再現」乃至「構成上有効な強調」になるとは、あまり感じられないのである。寧ろfuga第３小節の、アクサンを施されている第２声部＝ト・ヘ・ホ（四分音符下降線）にとっても、やはりprelの８分音符×８では、第１＆３拍目を自然に強調させておくのが妥当でないだろうか

======

グールドはともかく、アファナシェフにして案外気まぐれにやっているようにも聞こえる。
気まぐれというのは、殊にアファナシェフには考え難いことだ…が、彼はアクサンに関し首尾一貫していないのも事実である。（こういうことはグールドにはたしかによく有るが）
(８分音符×４)＋(８分音符×４)スタカートの定式は、冒頭から４小節つづき、また９小節から12小節で再開される。そして12小節終に繰返し記号があり、二度ここまでのフレーズが聞かれるのだが、
１小節目、最初の左打鍵で当然のことながら第１＆３拍目がアクサンを帯びる。
事実みな例外なくそのような演奏である。

がアファナシェフは恐らくここ（最初の４小節）では‘自覚的に’、この左手（第２声部）と対照的に右手（第１声部）では後半にアクサン及びテヌートを施しただろう。それは容易に推測できる。
が彼は繰り返しの際、11小節の頭でこれを逆転させているのである。
それ以後のフレーズは、（例えば13小節,15小節等）８音＝全スタカートのうち２拍目のみ、或いは２拍目と５拍目?!にアクサン＆テヌートを置いたりしていてじつに不揃いなのである。

タッチも第１曲で見せた明晰さは、第２曲ではあまりなく、幾らか口ごもるような感じである。考え事をしているような演奏、という印象をもつ…。

fugaはテンポ、奏法ともに非常にいい演奏だと思う。

グールドも、アファナシェフよりずっとアップテンポではあるが、fugaに関しては一貫して理に適った演奏をしている。

リヒテルはprelの時のような歯切れと開かれた視界の感覚はfugaになるとあまりなく、第１巻の時に幾らか戻ったような印象を受ける。

2003年04月03日(木)～４月04日(金)

第３曲：
prel

もし、シューマンの「アルバム-フュル-ユゲント」の中の「14番：小さな練習曲」の基いを、平均律第１巻第１番prelに求めるとするならば、「32番：シェヘラザーテ」(短調ではあるが) や、「35番：ミニョン」そして曲集最後の「42番：装飾されたコラール」などはこの第２巻-３番prelが或る意味で基調になっているといえるだろう。

勿論「シェヘラザーテ」は短調ではあるし、「装飾されたコラール」も直接には同曲集「４番：コラール」が原型となっているのではあるが、「シェヘラザーテ」に関しては長調に還元すれば、たちどころに主題に近似性が出現してくるし、「装飾されたコラール」では、原基となった「コラール」を，謂わば‘変奏曲’として成り立たしめるもう一つの隠れた構造が、この平均律第２巻-３番prelが内包する秩序のそれに近いと想われるのである。

また「ミニョン」に就ては、「小さな練習曲」と同じく、平均律第１巻-１番prelがもうひとつの基いとなっているとも思われる。

勿論これらに同質な秩序の出現の仕方はシューマンの音楽でのほうが、より脱-合理主義的＝メロディックであって、付点なども緩やかに導入される。
つまりバッハのように内声部上で展開する、まるで時計に刻まれて行くような「同音連打の傾向」といったものはより薄れるが、その背後、音列を支えている律動性自身はおそらくロマン派にあっても同質である。

バッハのこの刻々たる＜同音連打＞はしかし、曲想が長調独特の天上的な流れを携えている分、かなり流動的なものでもあって、旋律上ずいぶんと自在に脈打つ箇所も随所に見出される。
その“波”はしかも可変的で、こうしてグールド、リヒテル、アファナシェフと異なった演奏を聞く毎に微妙に譜が違う点が多い。

４声部からなるprelと考えると、同音連打の刻みと波を有する声部は最も強調して奏じられる第３声部（左-上声部）であるのだが、
私の持っている楽譜ともっとも近いのはアファナシェフで、グールド、リヒテルと３者の間でももっとも共通項も多くあった。

各小節の８分音符×８＝♪♪♪♪♪♪♪♪の音列を以下に述べると、このような違いがある。
（但：嬰ハ長調♯♯♯♯♯♯♯なので、♯は省略して記す。以下同）

第４小節
グールド…イイイイトトトト
リヒテル…イイニニトトトト（私の譜と同じ）
アファナシェフ…イイイイトトニト

第１小節
グールドとアファナシェフ…トトハハロロロロ（私の譜と同じ）、
リヒテル…トトホホトトロロ

第５小節
グールドとアファナシェフ…トトトト＊ヘヘヘヘ
リヒテル…トトホホ＊ヘヘヘヘ（＊＝ダブルシャープ）

第６小節
グールドとアファナシェフ…ト＊ヘホヘトトロロ
リヒテル…トニニヘトトロロ

第７小節
グールドとアファナシェフ…イホ＊ハイニニヘヘ
リヒテル…イホホイニニヘヘ

第10小節
グールドとアファナシェフ…ハハイイニニロロ
リヒテル…ハハハハニニニニ

第14小節
グールド…ニニヘヘホハイイ
アファナシェフとリヒテル…ニニニニホホイイ

第18小節
グールドとアファナシェフ…ニニニニハハトハ
リヒテル…ニニニニハハハハ

第19小節
グールド…ハハハハロロロロ
アファナシェフとリヒテル…ハハロイロロロロ

第20小節
グールドとアファナシェフ…ハロイロハハホホ
リヒテル…ハトトイハハホホ

等々、バッハとしてもかなりアバウトである。

がこれらのどれをとっても、他にそれと同一音型が見られ、対位法としていずれにせよ間違いはない。

それにしても８小節～11小節、また14小節などの波打つ音型は（これらのうちのどれをとっても）シューマンの上にあげた小曲に似ている。というかシューマネスクな音型である…。

第３番：
prel&fuga

prel――リヒテルのそれは、極上の羽衣の妙え、天国的悠長さであり、それはしかも、特に後半の、一転してこれまでとは対照的な地上的打鍵のゆるぎなさと開明性とも相俟って、よい演奏となっている。そしてそのままfugaへと突っ込んで行く。

グールドの場合、その表現の位相は徹頭徹尾地上的である。が地上的であるということが、透明感や明晰さを失う――ある種の不透明性・受動性を背負わされる――ばかりではないこと、そういうバッハ特有の、世界を視る*特権的視座*というものを直感させる演奏となっている。

*…特権的…そうであるためには、内実としては構築的であっても、姿勢としては静止的にならざるをえない。バッハは、音楽上のスタンスとして、情況に関わりその中に積極的に身を投じる（＝受動性を引き受ける）ということは、おそらくしていない。彼は、人類の問題を＜解決＞しようとしなかった。が、あらかじめ総てを“知っていた”。（バッハの音楽は黙秘権の行使であると思うのは、そのためである。）

ここでは実存的であるということと地上的明晰性、というものとの合一とさえ言えそうな、恐らく芸術でなければ獲得不可能であろう理想郷が見出されるとさえいえるのだろうか…

fugaのテンポの緩さは何を意味するか？

出だしはそう思うのだけれども、この緩さにも拘わらず浮彫にされる音符と音符をつなぐ上下スラーの躍動感、また同時に存するスタカートの妙技、また各パートの適宜な強調は圧巻である。

地上的であるにも拘わらず喪われない透明性と、“自発自展”……換言すれば *「受動性の無さ」、というバッハならではの全一世界, 乃至無窮動世界（tempoの緩/急に拘わらず）、といった面からすると、アファナシェフの演奏はやはり確かにややぎくしゃくとした感があり、歩調が一定していないような印象も与えるが、彼の意図というものは容易に察知される。

*…受動性の無さ――第２巻はこの面に関し、第１巻以上に貫徹されていると思われる

第３声部のこよなき強調。これによる上１/２声部の天上的織地の奥義、また低音部（第４声部の歩み）の巧みな示唆（位相の設定）に貫かれつつ全声部で編みつづられる共同作業を知るのにも、彼の演奏の努力、果たす役割効果は充分なものがあるといえるだろう。

後半のallegroなどは完璧と言っていい。

2003年04月05日 (土)

第４番：
prel＆fuga

prel、リヒテルはここでまた第１巻風な瞑想性に立ち戻っている。
がfugaでは一転、じつに第２巻独特の実存的激烈さを発揮する。

殆どベートーヴェンの先駆け的な性質を持つこのfugaの演奏によって、この後の６番fugaを経て10番fuga・16番fuga・20番fuga、といった作品――私自身が「実存の楔」打鍵と名付ける処のものを要する、古典音楽の域を遙かに越えた性質のそれら作品――の出現をも、すでに予告している。

勿論リヒテルの演奏は、そうした短調の暗い激烈さにあっても、依然宗教性を湛えた奇跡的とも云える天上的秩序を、彼独特の余韻の膜に半ば覆いつつ、殆どprestoに近い怒濤の前進力のさなかで確保している。

グールドのこのprel&fugaは、音楽上、また秩序上、また運動性の表現上、完璧であって比類がない。

同fugaの有つ深い思想上の意味・実存とその精神の位相の表現としては、リヒテルのほうが――その余韻にみちた奏法にも拘わらず――より深くえぐり出していると云えるだろう。

グールドはトリールひとつひとつをとっても、その数に狂いが無く、どんなにアップテンポでもこうした微細なレベルにわたっても、諸声部の動めきと強調バランスは勿論、構成要素としての一音一音の粒だちさえもが極めて精確なのには驚かされる。

prel、アファナシェフの演奏の場合、外界に存するこの前奏曲――すなわち客体としての譜面上の秩序にではなく、むしろもうすっかり彼自身の中に沈澱し内面化したこの曲と、対話しているといった印象を受ける。

がfugaの演奏では、逆にしっかりと外在化したこのfugaと対峙しているといった感がある。
打鍵の明晰さからも、徹底して平等化させられた３声部それぞれの動きと、フレーズごとにそれらを貫く縦糸との、透徹した再現。その及ぼす秩序に対する明察性などなど素晴らしい。

※平均律――アファナシェフ,グールド,リヒテル：次の頁へ


雑記帳目次	麗子の書斎	次回の頁